brecht

Vieraannuttaminen

Vieraannuttaminen on eeppisen teatterin keskeisin metodi. Vieraannuttaminen asettuu vanhalle teatterille tyypillistä eläytymistä vastaan ja pyrkii esittelemään kyseessä olevat asiat niin, että niihin voidaan vaikuttaa.

Niin kuin järjen ja tunteidenkin kohdalla, myös vieraannuttamisen teema on Brechtille moniulotteinen. Eeppisessäkään teatterissa eläytyminen ei ole paha ja vieraannuttaminen hyvä. Eläytyminen ja kriittinen asenne esiintyvät samassa yhteydessä, kun Brecht kirjoittaa näyttelijästä (ja vaimostaan) Helene Weigelista:

Sellaiset näyttelijät kuin Weigel saivat katsojat näennäisen täydellisesti eläytymään (innoissaan he sanoivat: ’Hän ei näytellyt kalastajanvaimoa, hän oli se’), ja samalla nuo näyttelijät silti pystyivät herättämään katsojissaan kriittisen asenteen, ja se on meille tärkeää[i].

Brecht painottaa eeppisen teatterin periaatteettomuutta. Ainoa periaate, jota hän ja toverinsa eivät koskaan tietoisesti loukanneet, oli, että kaikki periaatteet on ”alistettava sille yhteiskunnalliselle tehtävälle, jonka täyttämiseen jokainen teoksemme on tarkoitettu”[ii]. Samassa yhteydessä hän sanoo eeppisen teatterin näyttelijöiden hallitsevan periaatteita sen sijaan että periaatteet hallitsisivat heitä[iii]. Alamaisen asenteen rikkominen onkin Brechtin kirjoituksissa toistuva teema. Tekijöiden ja katsojien oli päästävä positiosta, jossa he olivat tilanteiden armoilla. Samassa mielessä ihmiset oli vapautettava periaatteiden taakasta, metafyysisestä painolastista, joka esti ihmisiä toimimasta tässä ja nyt.

Vastarinnalla periaatteille ja totuudelle alistumista vastaan on ollut myös keskeinen asema Friedrich Nietzschen ja Michel Foucault’n ajattelussa. Foucault kirjoittaa: ”Nihilismin todellinen periaate ei ole: Jumalaa ei ole olemassa, kaikki on sallittua. Sen sääntö on pikemminkin kysymys: jos minun on kohdattava ajattelussani se, että ‘mikään ei ole totta’, miten minun on elettävä?”[iv]

Brechtille rationaalisuuden korostaminen liittyi osaltaan siihen, että fasismi korosti samaan aikaan voimakkaasti emotionaalisuutta. Fasismi pyrki estetisoimaan politiikan, ja antifasistiset voimat pyrkivät vastaavasti politisoimaan estetiikan, niin kuin Benjamin taideteos-esseessään kirjoitti[v].

“Fiat ars – pereat mundus”, sanoo fasismi ja odottaa, kuten Marinetti myöntää, että sota antaa taiteellisen tyydytyksen tekniikan muutamille havaintotavoille. Se on ilmeisesti l’art pour l’art -ohjelman täyttymys. Homeroksen aikana Olympoksen jumalien tarkkailun kohteena olleesta ihmiskunnasta on tullut oman tarkkailunsa kohde. Sen kasvanut vieraantuminen omasta itsestään on saavuttanut sellaisen asteen, että se voi kokea oman tuhonsa korkeimman luokan esteettisenä nautintona. Siitä on kyse fasismin ajamassa politiikan estetisoinnissa. Kommunismi vastaa siihen politisoimalla estetiikan.[vi]

Estetiikan politisoiminen kiteyttääkin hyvin myös eeppisen teatterin ohjelman. Mutta politisoiminen ei tarkoittanut ryppyotsaisuutta tai tärkeilyä – emootioiden hienostelevaa kieltoa. Pikemminkin eläytymisen kritiikki liittyi kieltäytymiseen eläytymästä vallitsevan, väkivaltaiseksi todetun yhteiskuntajärjestyksen malleihin ja vaatimuksiin. Lähtökohtaisesti kriittinen suhde eläytymiseen ei tarkoittanut epäemotionaalisuutta (pikemminkin päinvastoin: olisihan tunteetonta eläytyä väkivaltaiseksi todettuun): ”Kuuluu jopa ei-aristotelisen dramatiikan tehtäviin todistaa vääräksi se vulgaariestetiikan väite, että emootioita voidaan herättää vain eläytymisen tietä”[vii].

Brecht kirjoittaa samassa yhteydessä jopa niin, että rationaalisen elementin sisällyttäminen teatterintekemiseen mahdollistaa myös emotionaalisen elementin renessanssin. Opetusnäytelmien nimellä kulkevien esitysten yhteydessä hän oli tehnyt havainnon, jonka mukaan kaikkein rationaalisin muoto (opetusnäytelmät) vaikuttaa tunteisiin kaikkein voimakkaimmin[viii].

Sanoisinkin, että emotionaalisen vaikutuksen rappeutuminen aikamme taideteoksissa johtuu pääosin siitä, että rationaalinen puoli on niissä hylätty. […] Tämä hämmästyttää vain niitä, joilla on hyvin sovinnainen käsitys emootioista.[ix]

Rationaalisuuden ottaminen mukaan taiteelliseen työskentelyyn ei siis niinkään vienyt tilaa emootioilta, vaan pikemminkin teki vastarintaa emootioiden vieraantunutta käyttötapaa vastaan. Emotionaalinen eläytyminen oli ”yksi vallitsevan estetiikan peruspilareista”[x]. Ja sikäli kuin Aristoteleen Runousoppi yhä on dramaturgioidemme perustana, pitää tämä paikkansa vieläkin. Juuri Runousopissa Aristoteles kirjoittaa, kuinka mimesiksen (jäljittely/näyttäminen) avulla tuotetaan katharsis eli katsojan henkinen puhdistuminen[xi]. Brechtin mukaan kuitenkin vain sellaisiin ihmisiin voi eläytyä, joiden kohtalo on tähtiin kirjoitettu[xii]. Jos ihminen käsitetään autonomisena oliona, jonka on mahdollista muuttaa maailmaa, tehdä maailmasta itsensä näköinen, käy eläytyminen mahdottomaksi. Voimme tarkkailla, kanssa-ajatella, sen sijaan että heittäytyisimme kohtalon vietäväksi.

Ei ole mahdollista eläytyä ihmiseen jota voi muuttaa, toimiin jotka voi välttää, kipuun joka on tarpeeton ja niin edelleen. Eläytyä voimme niin kauan kuin kuningas Learin kohtalo on tähtiin kirjoitettu, niin kauan kuin hänet nähdään muuttumattomana, niin kauan kuin hänen tekonsa tarjoillaan luonnonlainomaisina, ehdottoman väistämättöminä, kohtalon määrääminä.[xiii]

Brecht kirjoittaakin eläytymisestä luopumisen olevan teatterille kaikista mahdollisista kokeiluista ”ehkä suurin”[xiv].

Brechtin mukaan planetaarioissa ja urheilutaloissa ihmisen oli mahdollista asennoitua sillä rauhallisella ja tarkkailevalla tavalla, jonka avulla tiedemiehet olivat tehneet keksintöjään. Teatterissa Brecht toivoi olevan mahdollista tarkkailla ihmiskohtaloita ja ihmisen suhtautumistapoja samalla rauhallisuudella. Eeppisessä teatterissa katsojaa ei haluttu johtaa suggestion valtaan ja menettämään ajattelukykyään. Suggestio, pyrkimys saada ihminen tuntemaan tai toimimaan tietyllä tavalla, onkin mainosten täyttämässä yhteiskunnassa arkipäiväinen kommunikaation muoto. Eeppinen teatteri pyrki rakentamaan toisenlaista ihmistenvälisyyttä, jossa käskevä kommunikatiivisuus ei määrittäisi sosiaalisia suhteita. Tässä kohtaa on houkuttelevaa löytää yhteys Brechtin ja Gilles Deleuzen välille:

Kaikki se, mitä puhutaan, ei ole palautettavissa kommunikaatioon. Eikä se ole vakavaa. Mitä tämä tarkoittaa? Ensisijaisesti, että kommunikaatio on informaation välittämistä ja propagoimista. Mutta mitä on informaatio? Tämä ei ole vaikeaa, kaikki sen tietävät, informaatio on joukko käskyjä. Kun teitä informoidaan, he sanovat teille sen, mitä he olettavat teidän uskovan. Toisin sanoen informoiminen on sitä, että käskyt pannaan kiertämään. Poliisin määräyksiä kutsutaan aivan oikein tiedotteiksi. Tiedottavat meille informaatiota, sanovat sitä, mitä olettavat meidän voivan ja täytyvän uskoa, ja mitä meidän oletetaan uskovan. Tai myös olevan uskomatta, mutta teeskennellen uskovamme. Meitä ei pyydetä uskomaan, vaan käyttäytymään ikään kuin uskoisimme. Informaatio, kommunikaatio on tätä, ja ilman näitä käskyjä ja ilman niiden välittämistä ei ole informaatiota eikä kommunikaatiota. Tämä tarkoittaa, että informaatio on nimenomaan kontrollijärjestelmä. Tämä on ilmiselvää, ja nykyään se koskettaa meitä erityisesti.[xv]

Eeppisen teatterin katsojasta Brecht kirjoittaa, että tämä ei halua holhousta eikä alistu väkivaltaan, ”vaan hän tahtoo saada inhimillistä materiaalia järjestääkseen sitä itse.” Tästä johtuen eeppisessä teatterissa rakennetaan ei-itsestään-selviä tilanteita. Vanhan teatterin loogisia perusteluja ja psykologisia motivointeja ei enää tarvita.[xvi]

Vaikka eläytyminen ei näyttäydy Brechtille absoluuttisena pahana, kirjoittaa hän ajoittain hyvinkin voimakkaasti elämysvetoista teatteria vastaan. Hän kirjoittaa rappeutuvan porvariston himosta elämyksiin, sairaalloisesta himosta rikastuttaa itseään myös toisten elämyksillä ja nautiskella ”jokaisen kohdalle osuvan äidin tuskasta”[xvii]. Eeppinen teatteri ei sitä vastoin alennu olemaan ”elämättömien elämysten korvausvirasto”[xviii]. Kun eläytymisestä ja illuusiosta on luovuttu ja esitys on antautunut keskusteltavaksi, katsoja joutuu valitsemaan puolta, ”hän ei enää saa tempautua mukaan vaan hän joutuu ottamaan kantaa”[xix]. Ja mikäli katsoja kokee elämyksiä, on elämys syntyisin filosofian alueelta[xx]. Filosofia korvaa eeppisessä teatterissa psykologian, koska tarkastelun kohteena ovat yksilön sijaan yksilöiden väliset suhteet. ”Nykyisessä maailmassa ja nykyisissä näytelmissä osaa filosofi suunnistautua paremmin kuin psykologi[xxi]. Filosofia avaa muutosperspektiivin keskittymällä valmiiden yksilöiden sijasta yksilöiden välisiin suhteisiin. Filosofia ei tarkastele ihmisiä yksilöinä vaan yhteiskuntayksilöinä, ja tekee näin maailman näkemisen muuttuvana ja muutettavissa olevana mahdolliseksi.

Eeppisessä teatterissa korostetaan ihmisten roolia olosuhteiden rakentumisessa. Olosuhteet eivät rakennu itsestään, ne eivät ole kohtalonomaisia tai maagisia ilmiöitä, joten niitä on mahdollista muuttaa. Tämän ymmärtämiseksi tarvitaan kriittistä asennetta, joka ei Brechtin mukaan merkitse taidevihamielisyyttä. Hän kuvailee kriittistä asennetta sekä nautittavaksi että emotionaaliseksi – itsessään elämykseksi[xxii]. ”Yksi eeppisen teatterin pääperiaatteista kuuluu: kriittinen asenne voi olla taiteellinen asenne[xxiii]. Sen sijaan uskonnollinen asenne kriittinen asenne ei Brechtin mukaan voi olla. Hän kuvaakin eläytymistä yhdeksi uskonnollisuuden muodoksi. Aristotelinen tragedia on tästä näkökulmasta uskonnollinen: eläytymällä näyttelijöihin, jotka jäljittelevät pelkoa ja sääliä herättäviä toimintoja, katsoja saavuttaa katharsiksen, eli puhdistuu pelosta ja säälistä (Miten tämä poikkeaa ”kaatumisesta” karismaattisen uskonlahkon tilaisuudessa?). Brechtin mukaan tällaiset operaatiot ovat mahdollisia vain ei-maallisissa puitteissa: ”Jos katsojan asennoituminen on täysin vapaa ja kriittinen, jos ongelmiin haetaan täysin maallisia ratkaisuja, ei katharsikselle ole perustaa”[xxiv].

Brechtillä oli siis runsaasti syitä löytää keinoja taistella eläytymistä vastaan. Suurin tulos tässä etsinnässä oli v-efekti eli vieraannuttaminen. Tiivistetysti vieraannuttamisefektissä on kysymys tekniikasta, joka avulla ihmistenvälisyyksiä kuvataan tavalla, joka herättää huomiota. Näin tilanteet vaativat selitystä sen sijaan että ne näyttäytyisivät itsestään selvinä tai luonnollisina. ”Efektin tarkoituksena on antaa katsojalle mahdollisuus suhtautua näkemäänsä yhteiskunnalliselta kannalta rakentavan kriittisesti.”[xxv] Luonnollisuuden kokemus yhteiskunnallisiin suhteisiin ja tilanteisiin rakentuu tottumuksen kautta. Kun olemme tottuneet kohtaamaan tietyt tilanteet tietynlaisina, emme enää kiinnitä niihin kriittistä huomiota. Vieraannuttamisefektin tarkoitus on nimenomaan tämän kriittisen huomion palauttaminen[xxvi].

Huomion kohteena olevat asiat muutetaan tutusta erityiseksi ja huomiota herättäväksi. Itsestään selvästä tehdään epäselvä, jotta siitä tulisi sitäkin selvempi[xxvii]. Tarkoitus ei ole siis pyrkiä outouden tai hämmennyksen valtaan, vieraantuneeseen tilaan, vaan purettava tilanteiden huomaamattomuus, jotta olisi mahdollista päästä niiden pauloista. ”On rikottava sopimus, jonka mukaan kyseinen ilmiö ei kaipaa minkäänlaisia selityksiä”[xxviii]. Vieraannuttamisefektin kautta pyritään siis pääsemään pois alaikäisyyden tilasta, jossa kaikki käy, koska toiminnan raamit on asetettu ennalta. Brecht vieraannuttaa, jotta näyttämöllä mikään ei olisi itsestään selvää, jotta yleisö kokiessaan voimakkaitakin tunteita tietää, mitä se tuntee, ”että yleisö ei saa pelkästään eläytyä johonkin niin, että se ottaa kaiken vastaan luonnollisena, jumalallisena ja muuttumattomana”[xxix]. Eeppisessä teatterissa ei pyritä sopeutumaan olemassaolevaan, vaan riitautetaan vallitsevat järjestykset.

Vieraannuttamisen kohteena on siis ihmisten yhteiselämän ja sen kehittymisen kuvaaminen ristiriitaisena, monisäikeisenä, puututtavissa olevana. Vieraannuttaminen mahdollistaa ymmärtämisen, joka syrjäyttää eläytymisen ja uskomisen. ”Jos jokin on ’itsestään selvää’, sitä ei edes yritetä ymmärtää”[xxx]. Luonnollisen sijaan Brecht halusi kuvata tapahtumat poikkeuksellisina, ei-välttämättöminä. Ihmisluonto ei eeppisessä teatterissa olekaan yhden- tai toisenlainen. Ihmisellä on potentiaalia moneen, niin aggressiiviseen kuin empaattiseenkin käytökseen ja niin edelleen. Ja mikä eeppisessä teatterissa keskeisintä: yhteiskunnallisella olemisella on keskeinen vaikutus siihen, millä tavoin kukin missäkin tilanteessa toimii. Vaikkakin Brecht tämän suhteen välttää absoluuttista determinismiä. ”Ihmisen toiminnasta tuli käydä ilmi, että se on juuri sellaista kuin se on ja että se voisi samalla olla myös toisenlaista”[xxxi].

Vieraannuttamalla herätetään ihmetystä ja uteliaisuutta. Vieraannuttamalla historiallistetaan, eli ”tapahtumat ja henkilöt esitetään historiallisina ja siis katoavaisina”[xxxii]. Näin ollen esimerkiksi vihaa ei tuoda ilmi ylihistoriallisena ihmiselle ominaisena tunteena, vaan tietyllä tavalla ilmenevänä, tietyistä syistä johtuvana ja tiettyyn aikaan sidottuna. Tämän seurauksena ei enää nähdä ihmisiä, joihin ei voi vaikuttaa ja jotka ovat kohtalonsa armoilla. Tämän sijaan nähdään tiettyjen olosuhteiden tuottamaa tietynlaista käyttäytymistä. Ja olosuhteita, jotka ovat ihmisen tuottamia. Brecht painottaa katsojan osuutta teatterissa, ihmettelee miksi näyttelijän ja ohjaajan taiteen lisäksi ei juuri olla oltu kiinnostuttu katsojan taiteesta. Brechtin mukaan eeppinen teatteri ei pyri humalluttamaan katsojaa,

se ei enää tarjoa hänelle illuusioita, ei auta häntä unohtamaan maailmaa, ei johdata häntä tyytymään kohtaloonsa. Teatteri tuo hänen eteensä maailman, jotta hän puuttuisi siihen.[xxxiii]

Vieraannuttamisefektin kautta tapahtumat kuvataan vieraan tuntuisina. Brechtin sanoin: ”[F]ilosofiaan pohjautuvan uuden teatterin näyttelijät pitävät tärkeänä sitä, että he esittelevät meidän aikamme ihmistenvälisiä tapahtumia, ihmisten suhtautumista toisiinsa, jotta katsojat niitä oudoksuisivat”[xxxiv]. Teatterin tutkija ja tekijä Esa Kirkkopelto onkin kutsunut vieraannuttamista outouttamiseksi.

Brecht ei käsitä eeppisen teatterin olevan ensimmäinen paikka, jossa vieraannuttamista harjoitetaan. Esimerkkeinä ”vanhoista v-efekteistä” Brecht mainitsee muun muassa kiinalaisen teatterin, dadaismin ja surrealismin, joissa kahdessa jälkimmäisestä käytettiin Brechtin mukaan vieraannuttamisefektin äärimmäisiä muotoja, joiden seurauksena vieraannutuksen kohteet eivät palautuneet vieraannutetusta tilastaan[xxxv]. Vanhoista v-efekteistä Brecht mainitsee, että ne ”eivät salli katsojan mitenkään puuttua kuvattuun asemaan; ne tekevät siitä jotain sellaista, minkä muuttaminen on mahdotonta”[xxxvi]. Vieraannuttamiseen ei siis riitä pelkkä vieraannuttaminen. Se on tehtävä niin, että se mahdollistaa asioihin puuttumisen ja kriittisen asenteen.

 

Anti-yksilö

Eeppinen teatteri on ateistista ja sen perustana on ihmissuhteiden kuvaaminen[xxxvii]. Teatterin fokuksessa eivät siis ole yksittäisen ihmisen suhde ihmistä suurempiin ideoihin tai olentoihin, vaan ihmisten väliset suhteet. Brechtin teatterissa tuodaan esille ryhmiä, joiden sisällä tai joihin suhteessa yksittäinen ihminen asennoituu tietyllä tavalla. Myös katsoja tutkii tilannetta joukkona. ”Yksilö ei ole enää kaiken keskipiste.”[xxxviii] Niin sanottu vanha teatteri oli totuttanut katsojat absoluuttisiin luonteenpiirteisiin. Eeppisessä teatterissa nähdään ”’ulkoisten tapahtumien’ aikaansaamia henkisiä tiloja ja prosesseja”[xxxix]. Eeppisessä teatterissa yksilöt eivät siis muodosta yhteisöä, vaan yksilöt muodostuvat yhteisöstä tai yhteisestä. Brecht hyvästelee yksilön siihen pisteeseen asti, että kirjoittaa: ”[P]ienin yhteiskunnallinen yksikkö ei ole ihminen, vaan kaksi ihmistä”[xl]. Myös Deleuze kirjoittaa:

Pienin mahdollinen todellinen ykseys ei ole sana, idea tai käsite, eikä merkitsijä, vaan sommitelma. Lausumat tuottaa aina jokin sommitelma. Lausumia ei aiheuta lausuman subjektina toimiva subjekti, eivätkä lausumat ole suhteessa subjekteihin ikään kuin subjektit olisivat niiden subjekteja. Lausuma on aina kollektiivinen sommitelman tuote, joka laittaa peliin meissä ja meidän ulkopuolellamme väestöjä, moneuksia, territorioita, muutoksia, affekteja ja tapahtumia. Erisnimi ei kuvaa subjektia, vaan jotain tapahtuvaa vähintään kahden termin välillä, jotka eivät ole subjekteja, vaan toimijoita, elementtejä.[xli]

Eeppisessä teatterissa yksilö ei muodosta suhteita, vaan suhteet muodostavat yksilön.

Brecht ei näe porvarillisesta yksilökäsityksestä luopumista traagisena asiana. Näytelmän Mies on mies päähenkilöä Galy Gaytä käsitellessään hän kirjoittaa, että Gaysta tulee voimakas vasta joukossa.

Sanotte varmasti myös, että on lähinnä surkuteltavaa leikkiä ihmisellä noin, pakottaa hänet luopumaan kallisarvoisesta minästään, miltei ainoasta omaisuudestaan, mutta asianlaita ei ole niin. Tämä on hauska asia.[xlii]

Eeppinen teatteri ei näe ihmiskunnan jakautuvan yksittäisiin ihmisiin, joita koskevat sellaiset käsitteet kuin nerous ja lahjakkuus. Brecht näkee nerouden käsitteen kuuluvan porvarillisen estetiikan piiriin[xliii]. Myös Benjamin kirjoittaa taideteos-esseensä esipuheessa neroudesta ja muista vanhentuneista käsitteistä, ”luovuuden ja nerouden, ikuisuusarvon ja salaperäisyyden – joiden perustelematon käyttö johtaa tosiasiamateriaalin käsittelyyn fasistisessa hengessä”[xliv]. Myös valokuvauksen piirissä, jossa kuvien keskeinen viesti tuntuu usein olevan kuvaajan nerouden todistaminen, olisi tilausta brechtiläiselle porvarillisen yksilön kritiikille. Vaikka kritiikin sijaan olisikin kenties osuvampaa puhua tietynlaisesta destruktiivisesta aloitteesta: ”Meidän dramatiikallemme on mahdotonta ryhtyä arvottamaan porvarillisen aikakauden yksilönmoraalia”[xlv].

Absoluuttisten yksilöiden sijaan eeppinen teatteri käsittelee aikakautensa ihmistyyppejä ja näiden toimintaa[xlvi]. Yksittäisen ihmisen vapaan ideoinnin rajoittamista Brecht pitää edistyksellisenä prosessina:

Yksittäinen ihminen joutuu sitoutumaan yhä enemmän suuriin, maailmaa muuttaviin tapahtumiin. Hän ei voi enää pelkästään ”ilmaista itseään”. Hänet pysäytetään ja pannaan ratkaisemaan yleisiä tehtäviä. Virhe on vain siinä, etteivät koneistot ole vielä yhteisön koneistoja, etteivät tuotantovälineet kuulu niille jotka tuottavat ja että työ saa näin tavaraluonteen ja joutuu tavaraan kohdistuvien yleisten lainalaisuuksien armoille.[xlvii]

Brecht näkee siis porvarillisen ihmiskuvan olevan yksilön vankila pikemminkin kuin vapauden väline. Eeppisen teatterin piirissä yksilöiden vapautta kohti kurotettiin hylkäämällä ajatus porvarillisesta itseriittoisesta yksilöstä. Eeppinen teatteri ”hylkäsi psykologian ja yksilön ja hajoitti korostetun eeppisesti olosuhteet prosesseiksi[xlviii]. Henkilöt esitettiin niin, että niihin ei voinut samastua ja ”heistä kerrottiin näyttämällä heidän suhtautumisensa toisiin henkilöihin”[xlix]. Jos vanhassa teatterissa yksilöillä oli tiettyjä synnynnäisiä luonteenpiirteitä, eeppisessä teatterissa hyvyys ja viisaus ovat taitoja, jotka voidaan oppia ja jotka on opittava[l].

Opetusnäytelmiä käsitellessään Brecht kirjoittaa, että erikoiset ja omalaatuiset luonteet eivät henkilökuvia rakennettaessa sovi lähtökohdaksi niin kuin tavanomaisissa näytelmissä on ollut tapana, elleivät sitten erikoisuus ja omalaatuisuus ole opetusnäytelmän aiheina[li]. Eeppisessä teatterissa kuunnellaan taiteellisia ja poliittisia argumentteja sen sijaan, että ohjaaja käyttäisi näyttämöä ”oman yksilöllisen ’itseilmaisunsa’ välineenä”[lii]. ”Kaikki ihmistenväliset tapahtumat joutuvat tarkistettaviksi, kaikki on nähtävä yhteiskunnallisesta näkökulmasta”[liii]. Brecht kirjoittaa ”rikasta sisäistä elämää” vastaan[liv], koska näkee perspektiivin tällaiseen keskityttäessä olevan väärän. Suurten yksilöllisten tunteiden ja yksittäisen henkilön eriytyneen psyyken esittäminen ikään kuin ohjaa katseen ihmisen sisälle, sen sijaan että se ohjattaisiin ihmisten välisiin suhteisiin. Ja katseen kohdistaminen yksittäisen ihmisen sisälle ei johda mihinkään, koska yksittäinen ihminen ei ole suhde, ja näin ollen yksittäiseen absoluuttiseen ihmiseen keskittyminen ei olisi hyödyksi vaan haitaksi yksilölle itselleenkin. Yksilön hahmottaminen moneutena, joukkona, ei vaikuta sisältyvän Brechtin tutkimuksiin. Tähän kysymykseen keskittymistä varten on paneuduttava tarkemmin Benjaminiin ja erityisesti hänen Proustia käsitteleviin kirjoituksiinsa. Tässä onkin mahdollisen Brecht-kritiikin ja jatkotutkimuksen paikka. Voiko liian tiukka Brecht-luenta johtaa yksilössä esiintyvien tuntemusten halveksuntaan? Oliko Brecht valmis uhraamaan yksilön historiaa muuttavien suurten virtausten aallokoissa?

Brechtin yksilökritiikki ei kuitenkaan käsittääkseni ole yksilönvastaisuutta, vaan pyrkimyksenä on päin vastoin vapauttaa yksilö riistosta, jonka prosessissa ’minä’ on keskeinen elementti. Brecht[lv] valaisee tätä kysymystä kirjoittaessaan asunnostaan häädettävästä henkilöstä. Asuntohäätö on historiallinen tapahtuma (joka on tämän päivän Euroopassa tullut jälleen valitettavan ajankohtaiseksi), jossa talonomistajat ja viranomaiset häätävät tietyn henkilön. Tämä henkilö on luonnollisesti erityinen henkilö, joka ei ole kenenkään muun häädetyn kaltainen. Talonomistajan ja viranomaisten näkökulmasta tämä henkilö on vain luku kirjanpidossa. Tämän tietyn henkilön taistelu onkin Brechtin mukaan nimenomaan sitä, että hän taistelee sitä yhteiskunnallista tilannetta ja suhdetta vastaan, jossa hän on vain yksi henkilö liikaa talonomistajan laskelmissa. Brechtin väite siis on, että porvarillisen teatterin ja yhteiskunnan yksilökuvaa ei ole rakennettu yksilön vapautta vaan yksilön hallintaa varten.

Brecht näkee keskittymisen rikkaaseen sisäiseen elämään olevan pois keskittymisestä ihmisten aineelliseen rikkauteen, joka kapitalistisessa yhteiskunnassa on aina jaettu epätasaisesti.

Suuret yksilölliset tunteet ovat taiteessa vain vääristynyttä, luonnotonta puhetta, ylikiihottunutta, kouristelevaa temperamenttia, eriytynyt psyyke tuntuu yliarvostetulta sairaalta yksityistapaukselta niin kauan kuin yksilöllisyys pysyy harvojen etuoikeutena, niiden harvojen, jotka ”persoonallisuuden” lisäksi omistavat muitakin, aineellisia asioita.[lvi]

Brechtin mukaan ratkaisevia tapahtumia ei ollut enää mahdollista käsittää yksilön näkökulmasta, vaikka porvarillisen yksilön emansipaatiolla oli ollutkin keskeinen rooli tuotantovoimien kasvussa kapitalistisen kehityksen alussa. Yksilöt eivät enää voineet vaikuttaa yhteiskunnan ratkaiseviin tapahtumiin. ”Yksilö joutuu luovuttamaan funktionsa kollektiiveille, ja näitä vaikeita taisteluja käydään parhaillaan silmiemme edessä”[lvii]. Tähän teemaan tuo oman ajankohtaisen leimansa kysymys ilmastonmuutoksesta. Miten yksilö voi estää ilmastonmuutoksen? Yksi aikamme ahdistavuuksista tuntuukin liittyvän porvarillisen ihmiskuvan itsepintaiseen säilymiseen. Yksilölle esitetään mahdottomia vaatimuksia, kuten ilmastonmuutoksen estäminen, mikä saa elämän näyttäytymään yhtenä suurena umpikujana.

Eeppisessä teatterissa katsojan huomio pyritään kohdistamaan ”yksilöistä koostuvien joukkojen liikkeiden lainomaisuuteen. Katsoja on saatava näkemään yksilöiden takana nuo joukot, katsomaan yksilöitä joukkojen osasina, reagoimassa, toimimassa, kehittymässä joukkona.”[lviii] Eeppisessä teatterissa pyritään ymmärtämään ihmisenä olemisen kollektiivinen luonne, jotta yksilöitä ei enää pakotettaisi ”yhteisöllisyyteen”.

Yksilön ja yhteisön suhde lienee yksi inhimillisen ajattelun historian keskeisimmistä ongelmista. Sen ratkaisemiseksi ei ole olemassa yksinkertaisia keinoja. Myös Brecht tunnisti ongelman monimutkaisuuden. Hän kirjoittaakin, että ensin on omaksuttava uudet aiheet ennen kuin ajatukset siirretään ihmisten uudenlaisiin suhteisiin:

Esimerkiksi heliumin merkityksen selvittäminen ei auta paljoa eteenpäin, jos halutaan luoda kokonainen maailmankuva, mutta heliumin merkitys jää selvittämättä, jos ajatuksissa on jotakin muuta (laajempaa). […] Ensimmäinen askel on siis: uusien aiheiden haltuunotto, toinen: uusien suhteiden hahmottaminen.[lix]

 

Toimijat

Eeppisessä teatterissa kaikilla toimijoilla on keskeinen rooli. Brecht pyrkii pitämään huolen kirjoituksissaan siitä, että sekä eri kohtaukset että esityksessä kohtaavat eri taiteenlajit toimivat myös omina kokonaisuuksinaan, eivätkä joudu alisteiseen asemaan ”kokonaisuutta palvelemaan”. Hänen teatteriteoreettisissa kirjoituksissaan näyttelijäntyö saa kuitenkin erityisen paljon huomiota. Vaikka Brecht aikaisemmin mainitun näyttelijä Weigelia koskevan esimerkin mukaisesti oli valmis toimimaan eläytymistä vastustavaa periaatetta vastaan, pyrkii hän argumentoimaan useissa kohdin ja painokkaasti, että illuusion luominen jää eeppisen teatterin kohdalla pois. Brechtin mukaan näyttelijä ei saa lumota ketään, eikä hänen tule houkutella ketään kohottautumaan arjen yläpuolelle[lx]. Näyttelijä ei saa muuntautua täysin esittämäkseen henkilöksi. ”[N]äyttelijän on pysyttävä esittäjänä; hänen on esitettävä kuvaamansa henkilö vieraana henkilönä, hän ei saa päästää herpaantumaan tätä otetta: ’Hän teki näin, hän sanoi tällä tavalla.’”[lxi] ”Ei saa syntyä vaikutelmaa, että esiintyjät ovat todella esittämiään henkilöitä”[lxii].

Brecht haluaa, että näyttelijä ei kuorruta näyttelemistään salaperäisin ajatussisällöin[lxiii]. Hänen mukaansa näyttelijän tehtävänä on tiedottaminen ja esittäminen (sanan konkreettisessa mielessä), ja tiedottavan ja esittävän asenteen tulisi olla kaiken pohjana. ”Näyttelijällä pitäisi olla yleisöönsä mahdollisimman vapaa ja suorasukainen suhde.”[lxiv] Näyttelijän tulisi olla näkyvissä katsojien ja tapahtumien välissä, hänen tulisi ”kaikin keinoin pyrkiä erottautumaan”[lxv]. Näin eeppisen teatterin vaikutus tulee välilliseksi, sen sijaan että katsoja olisi suoraviivaisessa suggestiivisessa suhteessa näyttämötapahtumiin. Esittäminen ja tiedottaminen tehdään ihmetellen, kuin itseä vastustaen. Lisäksi henkilöhahmot eivät ole yksinkertaisia, yhden luonteen läpäisemiä karikatyyrejä:

Miehen uskollisuus voi saada seurakseen ahneuden, omanvoitonpyynti viisauden, rajoittuneeseen luonteeseen voidaan liittää vapaudenrakkautta. Näin hän roolinsa hahmotustyössä saa näkyviin ristiriidan, jota se tarvitsee.[lxvi]

Eeppisen teatterin lavalla hahmot eivät siis jakaudu absoluuttisen hyviin ja absoluuttisen pahoihin, vaan yhteiskunnalliset suhteet läpäisevät henkilöhahmot kaikessa monimuotoisuudessaan.

Yksi keskeisistä eeppisen teatterin näyttelijän menettelytavoista on ei–vaan-menettely. Tämä tarkoittaa, että näyttelijän kaikista olennaisista toimista voi nähdä ja aavistaa myös sen, mitä hän ei tee. Näyttelijän näyttelemisestä olisi siis aavistettava myös muita mahdollisuuksia. Olisi oltava nähtävissä, että kuvattavana on vain yksi mahdollisista vaihtoehdoista. ”Hän sanoo esim.: ’Tuon saat vielä maksaa minulle’, ja hän ei sano: ’Annan tuon sinulle anteeksi.’”[lxvii] Näyttelijä ei siis tässä esimerkkitapauksessa anna anteeksi vaan uhkaa kostolla. Ei–vaan-menettelyn onnistuessa katsoja ei huomaa pelkästään uhkaamista vaan huomaa myös anteeksiannon poissaolon. Tämä menettely tuottaa vieraannuttamisefektin ja alleviivaa osaltaan eeppisen teatterin prosessiluonteisuutta, ei-absoluuttisuutta ja kausaalisuutta. Ihmiset tekevät tiettyjä valintoja, joilla on tiettyjä seurauksia, ja jättävät tekemättä toisia valintoja, joilla olisi toisenlaisia seurauksia.

Myös ohjaajan täytyy Brechtin teatterissa kokeilla, joka yhteydessä on otettava huomioon useampia mahdollisuuksia, sen sijaan, ”että toiset piiskattaisiin omaksumaan jotain jo etukäteen hänen päähänsä iskostunutta”[lxviii]. Kokeiluun kannustaa myös Brechtin biologeilta lainaama käsitys eräästä inhimillisestä ominaisuudesta: plastisuus, elastisuuden vastakohta, ominaisuus, joka mahdollistaa palautumattomien muodonmuutosten syntymisen, siis kyky muuttua. Ihmisessä piilee Brechtin silmissä paljon sellaista, mikä on kehittynyt ja voi edelleen kehittyä. ”Hän on jo muuttunut, ja voi siis muuttua edelleen.”[lxix]

Plastisuuden lisäksi on eeppisen teatterin piirissä operoivan hyvä tutustua induktiivisuuden ja gestuksen käsitteisiin. Induktiivisessa päättelyssä yksittäisestä havaintojoukosta muodostetaan yleistys. Näin jo-olemassa-olevista totuuksista ei johdeta toisia totuuksia, vaan laajennetaan tietoa joka voi edelleen laajeta ja muuttua. Induktiivisen päättelyn vastinparina mainitaan usein deduktiivinen päättely, jossa ”tosista premisseistä seuraa välttämättä tosi johtopäätös”[lxx]. Brecht ei operoi välttämättä tosien asioiden kanssa, joten hän etenee induktiivisesti, vähitellen ja tapaus tapaukselta. Tämä näkyi usein myös Brechtin ohjaamien esitysten lavastuksissa, jotka eivät muodostaneet totaliteettia, luonnollista kokonaisuutta, vaan pikemminkin kokoelman tunnusmerkkejä.[lxxi]

Gestus on keskeinen eeppiseen teatteriin kuuluva käsite. Latinalaisperäinen sana gestus tarkoittaa elettä, liikettä ja ilmausta, ja eeppisessä teatterissa sillä viitataan roolihenkilöiden keskinäiseen asennoitumiseen. ”Fyysinen ilmaisu, äänensävy ja kasvojen ilme määräytyvät yhteiskunnallisesta gestuksesta: henkilöt lausuvat toisilleen kohteliaisuuksia, sättivät toisiaan, opettavat ja niin edelleen”[lxxii]. Brecht painottaa, että gestiset ilmaukset eivät ole yksiselitteisiä, ne eivät välity yhdellä sanalla. Kuitenkin niiden näkyväksi tekemiseksi on rajoitettava ilmaisua toisilla alueilla, kuten kasvojen ilmeiden kohdalla. Brecht kirjoittaakin, että ”Gestinen periaate tavallaan syrjäyttää miimisen”[lxxiii]. Myös Benjaminilta löytyy mainintoja kasvottomien kuvien puolesta ja Deleuzeltä kasvoja vastaan:

Yhteiskunnillamme on tarve tuottaa kasvoja. Kristus keksi kasvot. Millerin (ja myös Lawrencen) ongelma: kuinka hävittää kasvot ja vapauttaa meidän etsivät päämme, jotka vetävät muutoksen viivoja? Kuinka välttää muuri ja välttää kimmahtamasta takaisin, sen taakse tai murskautumasta siihen? Kuinka päästä pois mustasta aukosta sen sijaan, että jäisi ikuisesti pyörimään sen syvyyksiin? Mitkä hiukkaset pystyvät karkaamaan mustasta aukosta? Kuinka särkeä jopa rakkautemme, jotta kykenisi vihdoin rakastamaan? Kuinka tulla ei-havaittavissa-olevaksi?[lxxiv]

Käsittääkseni Brecht ja Benjamin kokivat ilmeikkäiden kasvojen viekoittelevan katsojaa liikaa, toimivan liiaksi mainoksen logiikalla (hymyilevät kasvot toimivat suggestiivisesti). Suhde kasvoihin saa myös uuden merkityksen, kun teatterissa luovutaan neljännen seinän illuusiosta. Kiinalaisen teatterin esiintyjyyttä Brecht pitää esimerkillisenä suhteessa porvarillisen teatterin eläytyvään esiintymiseen. Kiinalaiselle näyttelijälle neljättä seinää ei ole olemassa. Hän ei siis teeskentele, että näyttämön ja katsomon välissä on seinä. Kiinalaisen teatterin näyttelijä ilmaisee tietävänsä, että häntä katsellaan.[lxxv]

Brechtin mukaan gestuksessa on kysymys kokonaisasennoitumisesta, ei elehtimisestä tai tähdentävistä kädenliikkeistä. Yhteiskunnallisen gestuksen avulla on mahdollista tehdä johtopäätöksiä yhteiskunnallisista olosuhteista.[lxxvi] Brecht kirjoittaa aiheiden sinällään olevan naiiveja, mikäli niihin ei liitetä yhteiskunnallista gestusta, kriittisyyttä, nokkeluutta, ironiaa, propagandaa ja niin edelleen. Esimerkkinä hän käyttää fasistista mahtipontisuutta. Jos tämä ilmaistaan pelkkänä mahtipontisuutena, sillä ei ole gestusta vaan se kertoo mahtipontisuudesta ylipäänsä. ”Fasismin yhteiskunnallinen gestus on läsnä vasta kun marssi käy yli ruumiitten.” Taiteilija ei siis saa tyytyä pelkästään näyttämään kantaa ottamatta, neutraalisti, objektiivisesti, koska tällöin näemme pelkästään sen, ”mikä tuolle tosiasialle itselleen sopii.”[lxxvii] Brecht siis muistuttaa asioiden monikulmaisuudesta ja puolueellisesta luonteesta. Hänelle yhteiskunnallisista asioista ei koskaan ole olemassa vain yhtä totuutta. Eri gestuksista Brecht mainitsee esimerkkejä gestisestä musiikista kirjoittaessaan: ”[M]iten esiintyjän on kappaleen kussakin kohdassa asennoiduttava ja millaisella gestuksella eri kohdat on esitettävä: kohteliaasti vai vihaisesti, nöyrästi vai kopeasti, myöntäen vai kieltäen, ovelasti vai laskelmoimatta”[lxxviii]. Samassa yhteydessä hän mainitsee, että parhaiten soveltuvat ”kaikkein tavanomaisimmat, arkisimmat, banaaleimmat eleet”[lxxix].

Eeppisen teatterin piirissä oltiin näyttelijän taiteen ja ohjaajan taiteen lisäksi kiinnostuneita myös katsojan taiteesta. Uuden teatterin myös koettiin vaativan uutta katsojaa[lxxx]. Katsojaa ei eeppisessä teatterissa niin sanotusti jätetä oman onnensa nojaan. Katsojaa ei myöskään pakoteta mukaan esityksen rakentamisen prosessiin, niin kuin nykyään niin usein sekä teatterin sisä- että ulkopuolella on tyypillistä (erilaiset joukkoistamisen tekniikat, ”eläytymisen” pakko). Katsoja pyritään tekemään tietoiseksi sekä lavatilanteesta että omasta tilanteestaan. Katsojan omaehtoista ajattelua tuetaan kaikin tavoin. Keskimääräistä katsojaa ei myöskään pidetä esityksen ”tuntemattomana kuninkaana”, jonka mahdollisten mieltymysten mukaan esityksen kaikki osat pyritään asettelemaan lipputulojen maksimoimiseksi. Brecht kirjoittaakin, että eeppisen teatterin tekeminen edellyttää ”valmiutta kulkea yleisön edellä, ei juosta sen perässä”[lxxxi]. Ylimielisen avantgarde-mielialan sijaan edellä kulkeminen mielestäni tässä yhteydessä tarkoittaa rohkeutta ja valmiutta tehdä uutta kohti kurkottavia kokeiluja, joista yleisö ei vielä välttämättä tiedä. Ja sen sijaan, että näiden kokeilujen tulokset esiteltäisiin yleisölle valmiina ja suljettuina, pyritään vaihtoehtoisten toimintatapojen mahdollisuus pitämään esillä vieraannuttamistekniikan kautta. Näin eeppinen teatteri pyrkii nimenomaan tasa-arvoiseen suhteeseen yleisönsä kanssa. Kohdeyleisöajattelu ei sovi eeppiseen teatteriin. Yleisön perässä juoksemisen kritiikki kohdistuu porvarillisen teatterin miellyttämisenhalua vastaan. Mielisteleminen ei toki kuulunut eeppisen teatterin repertuaariin myöskään esitystapahtuman sisällä:

[K]oska yleisö oli katsellut hyvin levottomana ja vastahakoisesti esitykseen liittyvää filmiä, jossa kuvattiin kuolleita ihmisiä, hän käski kertojaa esityksen lopuksi huutamaan: ”Kuolemankuvauksia ei haluttu katsella, esitämme ne uudestasan”, ja filmi esitettiin toiseen kertaan.[lxxxii]

 

Käytäntöjä

Yksi keskeinen ja silmiinpistävä Brechtin kirjoituksissa toistuva käytännön teema on kopioiminen, johon hän ei suhtaudu lainkaan kielteisesti, vaan päin vastoin kannustaa lukijoitaan luopumaan kopiointiin kytkeytyvistä kielteisistä assosiaatioistaan. Porvarillisessa yhteiskunnassa vallitsevan kopioimista ympäröivän kielteisen ilmapiirin Brecht selittää yksityisomistukseen liittyvillä käsityksillä: ”On nähtävä, että tämän aikakauden säälittävä huoli omaperäisyytensä säilyttämisestä liittyy sen ummehtuneeseen omistuskäsitykseen”[lxxxiii]. Brechtin kirjoitusten mukaan taiteen piirissä vallitseva kopioinnin kielto heijastaa suoraan yhteiskunnallista käsitystä omaisuudesta. Ideoiden nähdään syntyvän yksityishenkilöiden tajunnassa, mistä johtuen niitä patentoidaan, myydään ja niin edelleen. Tai koska ideoita myydään ja patentoidaan, nähdään niiden syntyvän yksityishenkilöiden tajunnassa…

Brechtin käsitys ideoiden syntyprosessista oli kollektiivisempi. Tästä johtuen hän ei myöskään nähnyt kopioimista varkautena, vaan yhteisesti tuotetun hyötykäyttönä, kollektiivisena ideoiden eteenpäinvientinä. Tässäkin kohdin Brecht sovelsi tieteen piirissä päteviä ideaaleja taiteen kenttään. Puolustaessaan kopiointia taiteen piirissä hän käyttääkin esimerkkiä lääketieteestä:

Kun New Yorkissa suoritetaan uudenlainen leikkaus, se on varsin pian mahdollista tehdä myös Tokiossa. Uuteen näyttämötekniikkaan ei suhtauduta näin. Ilmeinen arkuus estää yhä edelleen taiteilijoita ottamasta avoimesti vastaan muiden taiteilijoiden kokeilujen tuloksia ja kehittämästä niitä. Jäljittelyä paheksutaan taiteessa. Tässä on muuan syy siihen, että teatterin tekniikka ei ole edistynyt lainkaan niin pitkälle kuin se voisi olla.[lxxxiv]

Brecht ei siis näe kopioinnista tai jäljittelystä pidättäytymistä ainoastaan harmillisena pikkuseikkana, vaan keskeisenä taiteen kehitystä jarruttavana voimana. Ja koska eeppisessä teatterissa pyritään löytämään parempia keinoja toimia yhteiskunnallisissa suhteissa, on kopioimisen kielto siis mielekkäämpien yhteiskunnallisten järjestysten kehittämisen tiellä. Ja koska kopioimisen kielto ei päde pelkästään taiteessa, on kyse merkittävästä yhteiskunnallisesta ongelmasta, jonka riitauttamisella taiteen piirissä voisi olla positiivisia seurauksia koko yhteiskuntaa koskien.

Brecht pahoittelee, että teatterikouluissa kopioimisen taito on julistettu pannaan, ”koska se ’turmelee omaleimaisuuden’”[lxxxv]. Kopioimisen kieltoa ei perustellakaan tyypillisesti suoraan yhteiskunnallisten omistussuhteiden järjestelyyn viittaamalla, vaan teeman ympärille on rakentunut oma mystinen narratiivinsa, jonka keskeisiä käsitteitä ovat omaleimaisuus, luovuus ja nerous. Yksityisen persoonallisuuden rikkaan sisäisen elämän sijaan Brecht etsii inhimillisen olemassaolon sisältöä ihmisten välisistä suhteista. Hän kirjoittaa ihmisen kehittymisestä tavalla, joka tuo mieleen ajatukset nykyisestä peilineuroneja koskevasta tutkimuksesta:

[Lapsi] nauraa mukana, kun nauretaan, eikä tiedä miksi. Yleensä lapsi on täysin hämillään, jos kysytään, miksi se nauraa. Ja niin se myös itkee mukana, ei ainoastaan vuodata kyyneleitä siksi että aikuiset niin tekevät, vaan tuntee myös aitoa surua. Tätä näkee hautajaisissa, joiden merkitys ei ollenkaan valkene lapsille. Teatterinomaiset tapahtumat kehittävät luonteita. Ihminen kopioi eleitä, mimiikkaa, äänensävyjä. Ja itku syntyy surusta, mutta surua syntyy myös itkusta.[lxxxvi]

”Tuohonhan pystyy kuka vain”-ajatus ei eeppisessä teatterissa olekaan pettymyksen aihe. Päin vastoin kokemus toistamisen ja jakamisen mahdollisuudesta on positiivinen. Se todistaa, että voimme oppia yhdessä. Se todistaa, että näyttämöteosta ei ole pystytetty osoitukseksi tekijöidensä poikkeuksellisista kyvyistä.

Eepisessä teatterissa ei teeskennellä, että kaikki nähtävillä olisi luotu tyhjästä. Lisäksi eeppisessä teatterissa ei pyritä luomaan illuusiota siitä, että käynnissä ei olisikaan teatteriesitys. Tämän illuusion syntymisen estämiseksi eeppisessä teatterissa käytetään muun muassa otsikointeja ja projisointeja. Eri kohtausten otsikoiminen esimerkiksi otsikkotekstiä kantavin plakaatein onkin mitä tyypillisin kerronnan ja vieraannuttamisen muoto eeppisessä teatterissa[lxxxvii]. Brecht painottaa keveän suhtautumisen tärkeyttä, ja kohtausten otsikoiden hän näkee edesauttavan ”ehkä parhaiten” tämän keveän asennoitumisen syntymistä[lxxxviii].

Myös sekä liikkuvien että liikkumattomien kuvien projisoiminen esityksen taustalle kuuluu eeppisen teatterin keinovalikoimaan. Taustaprojisointien roolina ei ole somistaa näyttämökuvaa, vaan ottaa kantaa näyttämötapahtumiin ”esimerkiksi siten, että oikea syöppö joutuu istumaan syöppöä esittävän kuvan edessä”[lxxxix]. Brechtin[xc] mukaan taustaprojisoinnit eivät tule katsojan avuksi vaan päin vastoin asettuvat häntä vastaan. Niiden tarkoituksena on rikkoa katsojan täydellinen eläytyminen ja näin estää esityksen mekaaninen seuraaminen. Kontrasti taustaprojisointien ja näyttämötapahtumien välillä ”tekee vaikutuksen välilliseksi”[xci], mikä edesauttaa käsiteltävänä olevien teemojen ja tapahtumien aktiivista ajattelemista. Taustaprojisointien voidaankin katsoa rakentavan yhdessä näyttämötapahtumien kanssa eräänlaisen näyttämökuvansisäisen montaasin, joka tekee asioiden väliset suhteet näkyviksi.

Kaiken näyttämökuvaan liittyvän on tuettava ”kriittistä silmää”, ja ”Jos katsojien silmät eivät ole kriittiset, [lavastajan] on tehtävä ne kriittisiksi. Sillä hänen on aina pidettävä mielessään, miten suuri asia on kyseessä, kun toisille ihmisille esitetään maailmaa, jossa heidän on elettävä”[xcii]. Valaistuslaitteet ovat eeppisessä teatterissa avoimesti näkyvillä, jotta ei-toivottua illuusiota ei syntyisi. Niiden on tarkoitus estää katsojaa kokemasta tapahtumaa spontaanina ja ei-harjoiteltuna.[xciii] Puvustuksen ja näyttämöelementtien Brecht ehdottaa olevan kulunutta, mikä ”ei ole pelkästään realistinen asia, se saa aikaan myös sen, ettei näyttämö enää vaikuta uudelta ja käyttämättömältä”[xciv]. Teatterin lavalla läsnäolevien ”näyttelemisen sisartaiteiden” ei tule eeppisessä teatterissa sulautua tai kadota ”kokonaistaideteokseen”, niiden yhteistyö näyttelijäntaiteen kanssa perustuu ”keskinäiseen vieraannuttamiseen”[xcv].

Kaikki eeppisen teatterin käytännölliset periaatteet Brecht kuitenkin alistaa yhteiskunnallisen tilanteen vaihtelevuudelle. Koska yhteiskunnallinen tilanne vaihtelee koko ajan, on metodejakin muuteltava ja vaihdeltava. Näin on mahdollista kuvata todellisuutta niin, että ”kuvauksen perusteella on mahdollista puuttua todellisuuteen yhteiskunnalliselta kannalta.”[xcvi] Ainakin siis viime vuosisadan alkupuolella eeppisessä teatterissa oli johdonmukaista käyttää yksinkertaisia asemointeja tapahtumien merkityksen ilmaisemiseksi selkeästi. Ei haettu satunnaisuutta, elämännäköisyyttä tai vapaamuotoisuutta: ”näyttämö ei kuvasta asioitten ’luonnollista’ epäjärjestystä”[xcvii]. Tavoitteena oli historioitsijan näkökulma. Brecht operoi luokkataistelun sisällä, ja ”Taistelussa asiaa on yksinkertaistettava. Mikä on tiellä, se heitetään pois; mikä auttaa eteenpäin, siihen tartutaan”[xcviii]. Tässä valossa Brechtin ja Helene Weigelin yhdessä perustaman Berliner Ensemble -teatterin nykyinen teatteripolitiikka vaikuttaa ei-eeppiseltä. Se vaalii mennyttä sen kustannuksella, että metodeja muutettaisiin vastaamaan muuttuvaa yhteiskunnallista tilannetta. Positiivisena käänteenä on huomioitava, että Volksbühnen entinen taiteellinen vastaava Frank Castorf on tehnyt viimeisimmän ohjauksensa Les Miserables Ensembleen.

 

Lopuksi

Kirjoitan tätä tekstiäni koneella, jota ei tunnettu syntymäni aikaan. Liikun uusien kulkuvälineiden avulla ja sellaisella vauhdilla, että isoisäni ei olisi kyennyt sitä kuvittelemaan; siihen aikaan mikään ei liikkunut niin nopeasti. Ja minä pystyn nousemaan ilmaan, mihin isäni ei pystynyt. Isäni kanssa puhuin jo koko mantereen ylitse, mutta vasta poikani kanssa näin liikkuvat kuvat Hiroshiman räjähdyksestä.[xcix]

Brecht kirjoittaa tieteen mullistaneen aikansa ja sen ihmiset. Vanha teatteri ei enää tyydytä tieteen aikakauden ihmisten tarpeita. Siksi tarvitaan myös uudenlaista teatteria. Sitten Brechtin aikojen olemme kokeneet uusia teknologian kehitykseen liittyviä muutoksia: robotisaatio ja internet ovat tuoneet uuden etäisyyden elementin ihmiselämään. Mitä muutoksia tämä edellyttää kuvanrakennukselta?

Lasse Poser
Tekstin ensimmäinen osa: http://kumu.info/eeppinen-kuva-brechtilaisen-ilmaisun-perusteista/

 

Kirjallisuus

Benjamin, Walter 1989. Taideteos teknisen uusinnettavuutensa aikakaudella. Teoksessa Markku Koski, Keijo Rahkonen ja Esa Sironen (toim.) Messiaanisen sirpaleita. Suomentanut Raija Sironen. Helsinki: Tutkijaliitto, 139–176.

Brecht, Bertolt 1991 [1967]. Kirjoituksia teatterista. Suomentaneet Anja Kolehmainen, Rauni Paalanen ja Outi Valle. Helsinki: VAPK-kustannus.

Deleuze, Gilles 2015. Affekteista 1/4. http://kumu.info/affekteista-14/. Luettu 30.4.2017.

Deleuze, Gilles 2005. Haastatteluja. Gilles Deleuzen ja Félix Guattarin haastatteluja ja kirjoituksia. Suomentaneet Anna Helle, Vappu Helmisaari, Janne Porttikivi ja Jussi Vähämäki. Helsinki: Tutkijaliitto.

Vähämäki, Jussi 2016. Nietzsche, nihilismi ja uudet yhteiskunnalliset liikkeet. http://kumu.info/nietzsche-nihilismi-ja-uudet-yhteiskunnalliset-liikkeet/. Luettu 5.5.2017.

 

Viitteet

[i] (Brecht 1991, 147)

[ii] (mts. 147)

[iii] (mts. 147)

[iv] (Vähämäki 2016.)

[v] (Benjamin 1989, 167)

[vi] (Benjamin 1989, s. 167.)

[vii] (Brecht 1991, 211)

[viii] (Brecht 1991, 211)

[ix] (Mts. 211.)

[x] (Brecht 1991, 138)

[xi] (mts. 138)

[xii] (mts. 139)

[xiii] (Mts. 138.)

[xiv] (mts. 139)

[xv] (Deleuze 2005, 68–69.)

[xvi] (Brecht 1991, 94)

[xvii] (Brecht 1991, 94)

[xviii] (mts. 94)

[xix] (mts. 86–87)

[xx] (mts. 77)

[xxi] (mts. 75)

[xxii] (Brecht 1991, 166)

[xxiii] (mts. 166)

[xxiv] (mts. 210–211)

[xxv] (Brecht 1991, 121.)

[xxvi] (mts. 155)

[xxvii] (Brecht 1991, 159)

[xxviii] (mts. 159)

[xxix] (mts. 26)

[xxx] (Brecht 1991, 113)

[xxxi] (mts. 113)

[xxxii] (Brecht 1991, 140)

[xxxiii] (Mts. 140.)

[xxxiv] (Brecht 1991, 162)

[xxxv] (Brecht 1991, 163)

[xxxvi] (mts. 312)

[xxxvii] (Brecht 1991, 74)

[xxxviii] (Mts. 98.)

[xxxix] (mts. 29)

[xl] (mts. 316)

[xli] (Deleuze 2005, 154.)

[xlii] (Brecht 1991, 58–59.)

[xliii] (mts. 74)

[xliv] (Benjamin 1989, 140)

[xlv] (mts. 161)

[xlvi] (Brecht 1991, 75)

[xlvii] (Brecht 1991, 83.)

[xlviii] (Brecht 1991, 96–97)

[xlix] (mts. 96–97)

[l] (mts. 184–185)

[li] (Brecht 1991, 101)

[lii] (mts. 109)

[liii] (mts. 130)

[liv] (mts. 183)

[lv] (1991, 209)

[lvi] (Brecht 1991, 184.)

[lvii] (Brecht 1991, 212)

[lviii] (Brecht 1991, 216.)

[lix] (Brecht 1991, 77.)

[lx] (Brecht 1991, 118)

[lxi] (Mts. 121.)

[lxii] (mts. 123)

[lxiii] (Brecht 1991, 61)

[lxiv] (Mts. 156.)

[lxv] (mts. 108)

[lxvi] (Mts. 170.)

[lxvii] (Brecht 1991, 153.)

[lxviii] (Brecht 1991, 177)

[lxix] (Mts. 174.)

[lxx] (Wikipedia 2017)

[lxxi] (Brecht 1991, 193.)

[lxxii] (Brecht 1991, 317)

[lxxiii] (mts. 197)

[lxxiv] (Deleuze 2005, 147.)

[lxxv] (Mts. 124.)

[lxxvi] (Brecht 1991, 201.)

[lxxvii] (Mts. 202.)

[lxxviii] (mts. 202)

[lxxix] (mts. 202)

[lxxx] (Brecht 1991, 43)

[lxxxi] (mts. 110)

[lxxxii] (Brecht 1991, 102.)

[lxxxiii] (Brecht 1991, 80)

[lxxxiv] (Brecht 1991, 133.)

[lxxxv] (Brecht 1991, 157)

[lxxxvi] (Brecht 1991, 182.)

[lxxxvii] (Brecht 1991, 194)

[lxxxviii] (mts. 86)

[lxxxix] (Brecht 1991, 86)

[xc] (mts. 107)

[xci] (mts. 107)

[xcii] (Brecht 1991, 187)

[xciii] (Mts. 191.)

[xciv] (mts. 302)

[xcv] (mts. 321)

[xcvi] (Brecht 1991, 146.)

[xcvii] (mts. 107)

[xcviii] (mts. 146)

[xcix] (Brecht 1991, 306–307.)