Eeppinen kuva – Brechtiläisen ilmaisun perusteista

brecht-piano

Mikä on eeppinen kuva, eli voidaanko Brechtin teatteriteoriaa soveltaa kuvantekemisen käytäntöön?

Teatteria tehdään, kun valmistetaan eläviä taiteellisia kuvia perittyyn tietoon pohjautuvista tai kuvitelluista ihmistenvälisistä tapahtumista, ja nämä kuvat valmistetaan nimenomaan viihteeksi. Tätä joka tapauksessa tarkoitamme, kun jatkossa puhumme teatterista, olkoon se sitten vanhaa tai uutta.[i]

Brechtiläinen teatteri on yhteiskuntakriittistä mutta ei moraalista. Moraalittomuus, koulussa opitusta moraalin nimissä valehtelusta kieltäytyminen, juontuu huomiosta, jonka mukaan ”olosuhteista kärsiville sanotaan juuri moraaliin vedoten, että heidän tulee hyväksyä oma tilansa”[ii]. Brechtiläinen teatteri, toisin sanoen eeppinen teatteri, onkin vahvasti materialistista ja metafysiikan vastaista. Sitä ohjaa konkreettinen ja erilaisista arvoista, ideoista ja periaatteista riippumaton pyrkimys kohti parempaa maailmaa. Siis kohti maailmaa, jossa ihmistenväliset suhteet on järjestetty niin, että ne tuottavat vähemmän kärsimystä, riistoa ja niin edelleen.

Eeppisen teatterin tavoitteena on ”palvella elämän hallitsemisen suurta yhteiskunnallista tehtävää”[iii]. Eeppisen teatterin esitykset siis pyrkivät vahvistamaan tekijöidensä ja näkijöidensä kokemusta siitä, että he hallitsevat elämää, ja pyrkivät vähentämään kokemusta siitä, että elämä (tai näkymättömät voimat) hallitsee heitä. Brecht näkee porvarillisen yhteiskunnan ja porvarillisen teatteriestetiikan vähentävän ihmisen kokemusta elämänhallinnasta. Elämänhallinnan ja kriittisen asenteen sijaan Brecht näkee porvarillisen teatterin olevan ”eräänlaista huumekauppaa”[iv], jossa keskeisessä roolissa ovat suggestio, illuusio ja eläytyminen. Brechtin mielestä toinenkin tapa on olemassa, ja ”[k]un sen mukaan tehdään teatteria, esitetty maailma ei ole vain haavemaailma; maailmaa ei esitetä sellaisena, kuin sen pitäisi olla, vaan sellaisena, kuin se on. Siten tehdään realistista teatteria.”[v]

Brecht argumentoi toistuvasti mysteerin luomisen pyrkimyksiä vastaan. Verratessaan länsimaista teatteria aasialaiseen Brecht kirjoittaa, että länsimaisessa teatterissa vallitsee papillisuus, joka pyrkii luomaan vaikutelman taiteen pyhyydestä, siis ”tavallisten” ihmisten, eli ihmisten suuren enemmistön, ulottumattomissa olevasta luonteesta[vi]. Länsimaisessa teatterissa keskeisessä asemassa on persoona, johon samaistutaan, jos tämä esitetään hyvänä, ja jota inhotaan, jos tämä esitetään pahana. Eeppisessä teatterissa pyritään rikkomaan kokemus taiteen pyhyydestä ja porvarillisesta persoonasta maailman näyttämönä. Kiinalaisen teatterin näyttelijän tapaan eeppisen teatterin näyttelijä ei voi pudota roolista, hän ei mene transsiin eikä hän esitä lavalla mystistä luomishetkeä[vii]. Eeppisessä teatterissa vallitsee siis voimakas vastarinta käsitykselle, jonka mukaan teatteriesitys koostuu lavalla olevista taiteilijaneroista ja katsomossa istuvasta tavallisesta rahvaasta (ja jonka mukaan yhteiskunta rakentuu luonnollisesti pienestä eliitistä ja tälle alisteisesta ihmisten suuresta enemmistöstä).

Anonyymin ja oletettavasti päätöksentekoon kykenemättömän massan sijasta Brecht suhtautuu yleisöönsä kuin kokoukseen. Käsitellessään arvostamansa Erwin Piscatorin teatteria Brecht kirjoittaa: ”Teatterin kunnianhimoisena tavoitteena oli saada parlamentti, siis yleisö, kykeneväksi tekemään poliittisia johtopäätöksiä, ja siinä tarkoituksessa teatteri loi kuvia, esitti tilastoja ja tarjosi tunnuksia”[viii]. Brechtin ja Piscatorin teatterissa katsojille ei haluta tarjota pelkkää elämystä. Passiivisten katsojien sijasta he toivovat aktiivisia katsojia, jotka ”ryhtyisivät muuttamaan elämää”[ix]. Eräs Brechtin johtoajatus viittaa Marxin kuuluisaan Feuerbach-teeseissä esittämään ajatukseen: ”Tahdoin soveltaa teatteriin sitä ajatusta, ettei tärkeää ole ainoastaan maailman tulkitseminen vaan sen muuttaminen”[x].

Kun Brecht kirjoittaa, että lavastus voi eeppisessä teatterissa olla hyvinkin viitteellistä, että ”luonnollisuuden tuntua” ei tarvita, hän täsmentää, että tämä ei tarkoita symbolismia tai metafysiikkaa.

Eikö (siis) tarvita itse asiaa, tosiasioita, tunnettavaa, maistettavaa, aistein kontrolloitavaa kohdetta, vaan ainoastaan ”merkkejä” sitä varten, ikään kuin kirjaimia (sanan muodossa) sen asemasta, mitä kirjaimet tarkoittavat, kirjaimia vain matemaattisina symboleina? Kaikki vain asioihin viitaten, asioiden sijasta? Abstraktioita? Tätä emme tarkoita tunnusmerkeillämme/symboleillamme. Ne ovat kaikin puolin tukevia, realistisia esineitä, käytettyjä, jos niin halutaan (second hand). Ovenkehys, jos halutaan, puretusta rakennuksesta, seinästä repäisty; yhteiskunnallinen esine, jolla on historiansa, ei keksitty konstruktio, vaan läpikulkua osoittava esine, jolla ei ole muita ominaisuuksia, joka tarkoittaa vain tätä: ihmisten läpikulkumahdollisuuksien turvaamista.[xi]

Kaikki metafyysinen näyttäytyy Brechtille vieraana. Ja akateemisen filosofian sijaan hän sanoo operoivansa kadun filosofian piirissä.

Tällaisen filosofin tärkein ominaisuus on yksinkertaisesti mielenkiinto ihmisten käyttäytymistä kohtaan, niiden taitojen arvioiminen, joiden avulla ihmiset rakentavat elämäänsä, siis sangen käytännöllinen ja käyttökelpoisuuteen kohdistuva mielenkiinto[xii].

Brechtin materialistiset ja antimetafyysiset painotukset tuovat mieleen Brechtin aikalaisen ja kanssa-ajattelijan Walter Benjaminin kirjoitukset aurasta. Esseessään Taideteos teknisen uusinnettavuutensa aikakaudella Benjamin juhlii elokuvan ja valokuvan kykyä purkaa taideteoksiin tyypillisesti kytkeytynyttä kokemusta aurasta, siis sen kulttiluonteesta, pyhyydestä, koskemattomuudesta ja niin edelleen.

Teatterin tehtävä

Brecht halusi soveltaa teatteriin tieteellistä asennetta. Hänen näkemyksensä mukaan 1900-luvun alkupuoliskolla vallinnut teatterin tekemisen tapa oli epätieteellistä, metafyysistä ja idealistista. Hän halusi taistella sitä vastaan tieteellisellä ja materialistisella teatterintekemisen tavalla. Eikä hän nähnyt teatteria yhteiskunnasta erillisenä instituutiona, jossa ihmisten oli mahdollisuus paeta todellisuutta, lohduttaa hermojaan ja niin edelleen. Päinvastoin teatteri oli hänelle paikka, jossa on mahdollista lähestyä todellisuutta.

Porvaristo ei Brechtin näkemyksen mukaan ollut halukas soveltamaan tieteellistä perspektiiviä teatterintekemiseen, ”[s]illä teatterit toimivat entiseen tapaan sen luokan viihdelaitoksina, joka harrasti tieteellistä ajattelua vain luonnon alueella eikä rohjennut soveltaa sitä inhimillisten suhteiden alueelle”[xiii]. Brecht ei siis halunnut muuttaa teatteria propagandakoneistoksi, jossa tuotettaisiin ihmisille materiaalia, joka heidän on nieltävä sellaisenaan. Brecht kirjoittikin eksplisiittisesti sitä vastaan, että teatteri valjastettaisiin luokkataisteluun. Hänen ajattelunsa ja toimintansa päämääränä oli vieraannuttaminen, tilanteiden oudoksi tekeminen, ihmisten tekeminen tietoiseksi niistä olosuhteista, jotka heitä ympäröivät. Vallitsevaa teatteri-instituutiota hän sen sijaan piti propagandistisena: se pyrki saamaan ihmiset hyväksymään maailman sellaisenaan pidättäytymällä kriittisestä katseesta ja turvautumalla suggestioon.

Poliittisesti kiitettävää vallankumoushenkeä voidaan lietsoa näyttämöefektein, mutta siten aikaansaatu aktiivinen ilmapiiri ei voi mullistaa teatteria vallankumouksellisesti, se on ohimenevää eikä siitä kehity mitään, vaan sen sijaan tarvitaan todella vallankumouksellista teatteritaidetta[xiv].

Brecht ei siis vaatinut, että kaikkien esitysten olisi tähdättävä poliittiseen maailmanvallankumoukseen, koska ”myös poliittiseen maailmanvalloitukseen tähtääviä näytelmiä on hävitettävä, jos ne yhä edelleen sisältävät vanhoja käsityksiä, joiden takia vallankumousta juuri tarvitaan”[xv]. Ei siis riittänyt, että pyrittäisiin siirtämään yhteiskunnalliset instituutiot, teatteri yhtenä niistä, oikeisiin käsiin. Lisäksi oli tultava tietoiseksi niistä yhteiskunnallisista suhteista, joissa kiteytyivät vallitsevan yhteiskuntajärjestyksen ongelmat. Eikä riittänyt, että vain pieni poliittinen eliitti tuli näistä suhteista tietoiseksi, vaan tämä vaatimus koski kaikkia. Ja tässä tietoiseksi tulemisen prosessissa tarvittiin teatteria.

Brecht ei siis kirjoituksissaan tavoittele tilannetta, jossa poliittinen kaaderisto kaataa näyttämöltä oikeaa tietoisuutta katsojien aivoihin. Tämä näyttämösuhde vain uusintaisi kapitalistiselle yhteiskunnalle keskeisen valtasuhteen: pieni vähemmistö sanelee suurelle enemmistölle mitä ajatella ja kuinka toimia (niin kuin lopulta reaalisosialistisissa valtioissa tapahtuikin). Tästä johtuen Brechtin teatteriteorian keskiössä on vieraannuttaminen. Sen avulla käskevä, alistumista ja sopeutumista vaativa yhteiskunnallinen oleminen pyritään tekemään mahdottomaksi.

Brecht siis etsi painokkaasti uutta teatterintekemisen tapaa. Vallitsevaa teatteri-instituutiota hän kutsui vanhaksi ja halusi korvata sen uudella. Vanhat instituutiot olivat hänelle luonnollisesti porvariston instituutioita, jotka hän halusi korvata uusilla, proletaarisilla. Brechtin mukaan uuden tekeminen ei ollut hallitsevan luokan näkökulmasta suositeltavaa, koska vallitseva yhteiskunnallinen tilanne oli sille edullinen[xvi]. Tästä nouseekin Marxin ja hänen kauttaan Brechtin tekemä huomio: olisi keskityttävä siihen, miten yhteiskunnallinen oleminen vaikuttaa ajatteluun, sen sijaan että tarkasteltaisiin vain, miten ajatteleminen vaikuttaa yhteiskunnalliseen olemiseen.

Brecht näkee siis uuden yhteiskuntaluokan, proletariaatin, korvaavan vanhan hallitsevan yhteiskuntaluokan, porvariston. Näin ollen: ”Kun huudetaan esiin uutta teatteria, huudetaan uutta yhteiskuntajärjestelmää”[xvii]. Eikä tulevan, tulemisen prosessissa olevan, uuden yhteiskuntaluokan tarpeita voida tyydyttää eikä asiaa edistää vanhan teatterin piirissä. Brecht kirjoittaa: ”Meidän aikamme tyypillistä ihmiskohtaloa ei voida kertoa nykyisen draaman muodossa”[xviii]. Tarvitaan siis uudenlaista teatteria, joka vastaa muuttuneen maailman olosuhteita ja ottaa huomioon muutoksen keskeisenä yhteiskunnallisena voimana. Brechtin näkökulmasta vanha teatteri uskotteli katsojalleen, että maailma on muuttumaton ja ihmisluonto ikuinen. Uuden teatterin tuli näyttää maailma muutettavissa olevana.

Se joka vielä on hengissä, älköön sanoko: ei koskaan!
Varma ei ole varmaa.
Mikä on, ei pysy.
Kun hallitsevat ovat puhuneet
tulevat hallitut puhumaan.
Kuka rohkenee sanoa: ei koskaan?
Kenestä riippuu sortovallan jatkuminen? Meistä.
Kenestä riippuu sortovallan murskaaminen? Myös meistä.
Joka lyödään maahan, nouskoon!
Joka on hukassa, taistelkoon!
Mikä voi pidättää sitä, joka on oivaltanut asemansa?
Sillä tämän päivän voitetut ovat huomispäivän voittajat, ja
Ei koskaan on: vielä tänään!

Uuden teatterin ja uuden yleisön lisäksi Brecht kirjoittaa myös uusista tunteista ja ajatuksista: ”[Taiteen] on taisteltava vanhoja tunteita ja vanhoja ajatuksia vastaan, sen on tuotava ne päivänvaloon ja pantava ne viralta, ja sen on havaittava uudet tunteet ja edistettävä niitä”[xix]. Edistyksen ja taantumuksen käsitteet kuuluvatkin luontevasti brechtiläiseen sanastoon. Edistyksellinen teatteri ei voinut kuitenkaan, niin kuin aikaisemmin kävi ilmi, pakkosyöttää uudelle yleisölleen uusia tunteita ja uusia ajatuksia. Muutos uudesta vanhaan tarkoittaa Brechtin kirjoituksissa nimenomaan siirtymistä ajatusten pakkosyötön tilasta ajatusten autonomian tilaan. Uudet sisällöt tarvitsivat uutta muotoa:

Jo uusien aihealueiden haltuunotto edellyttää uutta draaman ja teatterin muotoa. Voiko jambein puhua rahasta? – ”Jo sataa dollaria markan kurssi hipoo, kun eilen vielä viiteenkymmeneen jäi, liekö huomenna jo tuplaten…” – voisiko?[xx]

Kuvaa tehtäessä yksi vallitsevista tavoitteista on saada aikaan jotain uutta. Uuden etsiminen voi tarkoittaa pyrkimystä maailman parempaan ymmärtämiseen. Uuden etsiminen innovaatioksi väittämisen mielessä tarkoittaa kuitenkin muunnosta, jossa muunnosta klassisesta pyritään esittelemään riittävän kiinnostavana käydäkseen kaupaksi. Todella uusi on harvoin hyvää kauppatavaraa. Uusi on porvarillisessa yhteiskunnassa vanhaa, joka onnistutaan esittämään uutuutena (”Uusi raikas maku!”). Todella uutta pidetään uhkana, koska se kyseenalaistaa vallitsevan yhteiskuntajärjestyksen. ”Koska porvariston talousjärjestelmä perustuu muunnoksiin, sen päällysrakennekin sietää enää pelkkiä muunnoksia. Näin ollen ’uuden’ käsite saa aivan omalaatuisen ja kieltämättä erittäin arveluttavan sisällön. Uutena pidetään jo ilmiselviä muunnoksia ja mikä pahinta: kohta enää pelkkiä muunnoksia”[xxi].

Brecht ei kuitenkaan tarkoita, että uusi pitäisi luoda tyhjästä. Pikemminkin hän näkee juuri porvarillisen teatterin ajautuvan yhä uudelleen väittämään, että sen sisältö syntyy kuin tyhjästä ja on näin ollen uutta. Tämä käsitys uudesta ei ravistele yhteiskuntajärjestyksen perusteita, ja on tästä johtuen pinnallinen ja taantumuksellinen. Kiinalaisesta teatterista kirjoittaessaan Brecht painottaa, että ei ole syytä pyrkiä luomaan kaikkea tyhjästä. Hän kritisoi länsimaista näyttelijäntaidetta siitä, että tunnettukin roolihahmo synnytetään ikään kuin sattumanvaraisesti. Sen sijaan kiinalaisessa teatterissa opitaan ensin klassinen tapa näytellä tiettyä hahmoa, minkä jälkeen näyttelijä voi tehdä hahmon näyttelemiseen muutoksia. Näin näytteleminen voi olla esteettistä kapinaa suhteessa vanhaan. ”[E]eppisen teatterin tekijöitä ei kiinnosta eleitten säilyttäminen, vaan niiden muuttaminen, tarkemmin sanottuna muuttamiseen tähtäävä säilyttäminen”[xxii].

Brecht siis perusti ajattelunsa muutokselle. Yleisistä, inhimillisistä ja ihanteellisista asioista puhuvia hän piti ”pikkuporvarillisina provokaattoreina”[xxiii]. Koska yhteiskunnallinen elämä perustui muutokselle, oli kiistanalaisuutta ja konflikteja turha vältellä. Konfliktuaalisuus kuuluu muutoksen luonteeseen. Kun uusi haastaa vanhan, ovat intressiristiriidat väistämättömiä. Näin ollen sitoutumattomuus tai puolueettomuus eivät olleet Brechtille vaihtoehtoja. Hänelle totuudellinen näkökulma tunnusti näkökulmaisuutensa. Emme tarkastele maailmaa pilven reunalta vaan yhteiskunnallisten suhteiden sekamelskan keskeltä. Ja koska Brecht näki keskeisimpänä yhteiskunnallisena epäkohtana tuotantovälineiden omistuksen keskittymisen pääoman haltuun, keskitti hän voimansa tämän ja kaiken siihen liittyvän täydelliseen muuttamiseen[xxiv].

Brecht siis peräänkuulutti yhteiskunnallista keskustelua ja konfliktia. Mikään ei saanut jäädä tarkastelun ja arvioinnin ulkopuolelle. Vanhaa esitystaidetta Brecht moitti siitä, että sen luonteeseen ei sopinut sisällön problematisoiminen tai siitä keskusteleminen. Vanhasta oopperasta Brecht kirjoittaa, että jos yleisöstä joku intoutuisi ottamaan kantaa oopperan kuvaamiin olosuhteisiin, olisi tämä vanhalle oopperalle tappio, koska katsoja olisi pudonnut tunnelmasta[xxv]. Brecht siis piti tunnelmasta putoamista positiivisena asiana. Vanhan oopperan maailmassa tunnelmalliset ja ei-tunnelmalliset tilanteet muodostavatkin vahvan hierarkian. Tilanteet ovat jatkuvan arvion kohteena: onko nyt hyvä tunnelma vai ei? Tietyt tilanteet, esimerkiksi ooppera, ovat ”tavallisen arjen” yläpuolella ja näin niissä ”pääsee tunnelmaan”. Sen lisäksi, että tämä logiikka asettaa jokaisen hetken arvioinnin alaiseksi, tekee se todellisuudesta taloudellisesti epätasa-arvoista: oopperatunnelmaan ei yhteiskunnan kaikilla kerroksilla ole varaa.

Brechtin teatteria ajaa idea edistyksellisyydestä. Ja edistyksen syynä Brecht pitää todellisten olosuhteiden kestämättömyyttä ja seurauksena niiden muuttamista[xxvi]. Brechtin teatteria ajaa halu muuttaa maailmaa ja sen toiminnan lähtökohtana on historiallinen tilanne. ”Me elämme maailmassa, jossa on paha elää ja jossa tiettyjen olosuhteiden tietyt uudelleen järjestelyt tekisivät elämän paremmaksi”[xxvii]. Voidaan siis sanoa, että brechtiläisen teatterin tavoitteena on yhteiskunnan rakenteiden tuottaman kärsimyksen vähentäminen. Brecht painottaakin useissa kirjoituksissaan, että kyse ei ole järin monimutkaisista, varsinkaan mystisistä tai metafyysisistä asioista. Vaikka yhteiskunnalliset suhteet voivat olla mutkikkaita ja vaikeaselkoisia, niitä määrittävät syyt voivat olla yksinkertaisia. Brecht kirjoittaa työläisten pienten teattereiden usein paljastavan, mitä nämä yksinkertaiset kysymykset ovat: ”Mistä sodat syttyvät ja kuka ne käy ja kuka ne maksaa, mitä hävitystä saa aikaan ihmisen toista ihmistä kohtaan harjoittama sorto, mihin joutuvat monien ponnistukset, mistä on peräisin harvojen helppo elämä, minkä oppiminen hyödyttää ketäkin, minkä tekeminen on kenelle vahingoksi”[xxviii].

Brechtiläisen teatterin keskeinen sisältö löytyy sorrettujen taisteluista sortajiaan vastaan[xxix]. Tämä sisältö lävistää myös teatterintekemisen tavan. Lisäksi esitykset itsessään osallistuvat tähän taisteluun. Brechtin mukaan sellaista näytelmää tai teatteriesitystä ei ole, joka ei tavalla tai toisella vaikuttaisi katsojan kuvitelmiin ja mielialoihin. Näin ollen puolueetonta ja neutraalia teatteria ei ole olemassa. Mikäli teatteri ei ole edistyksellistä, se on taantumuksellista. Ei-edistyksellinen teatteri heikentää Brechtin mukaan hyviä vaistoja ja vahvistaa huonoja, kumoaa oikeita kokemuksia ja levittää vääriä käsityksiä. ”[L]yhyesti sanottuna se vääristää maailmankuvan.”[xxx]

Taide ei Brechtin käsityksen mukaan voi olla puolueetonta: ”Yhteiskunnalla ei ole yhteistä ääntä niin kauan kuin se on jakautunut taisteleviin luokkiin. Taiteen puolueettomana pysytteleminen merkitsee ainoastaan kuulumista hallitsevaan puolueeseen.”[xxxi]

Eeppinen teatteri

Brecht kutsui teatteriaan eeppiseksi erotuksena draamallisesta teatterista. Epiikka on kertovaa kaunokirjallisuutta, draamalla tarkoitetaan klassista näytelmää, kuten tragediaa, komediaa tai farssia. Brecht asettaa eeppisen teatterinsa vastoin draamallista teatteria, jossa porvarillisen yksilön kohtaloa on tarkoitus joko ihastella tai kauhistella. Hänen teatterityönsä voidaankin nähdä draamateatterin kritiikkinä. Hän käyttää myös ilmauksia aristotelinen teatteri ja ei-aristotelinen teatteri, joista jälkimmäinen viittaa eeppiseen teatteriin. Aristotelisella draamalla on vahva asema vielä tänäkin päivänä sekä teattereissa että elokuvissa. Myös muut tarinankerronnan keinoja käyttävät instituutiot kuten journalismi tukeutuvat usein aristoteliseen kerrontaan, joka on kulkeutunut venäläisen teatteriteoreetikon Konstantin Stanislavskin kautta Hollywoodiin. Stanislavskin näyttelijäntaidetta käsittelevästä kirjasta Brecht kirjoittaa, että ”siinä käsitellään kovin vähän kysymystä siitä, mitä kaikkea vastuunsa tuntevan näyttelijän pitäisi tehdä ja oppia hallitakseen tehtävänsä, ihmisten yhteiskunnallisen elämän kuvaamisen”[xxxii].

Yksi aristoteeliselle kerronnalle leimaa-antava piirre on kertomisen välttäminen. Tämän sijaan se ”jäljittelee toimivien ihmisten kautta”[xxxiii]. Myös journalismin piirissä ”selittelyä” on tapana pitää epäammattimaisena. Näyttämisen painottamisella kertomisen sijaan vaikuttaa siis olevan aristotelisia juuria. Näyttämisen lisäksi aristotelinen draama pyrkii herättämään sääliä ja pelkoa, ja aiheuttamaan näin näiden tunteiden puhdistumisen eli katharsiksen[xxxiv]. Brecht pitää aristotelista draamaa hypnotisoivana metodina, huumekauppana, jossa katsojan osa on passiivinen, kohtalon huomaan antautuva. Katsojaa viekoitellaan omasta elämästään taiteen maailmaan sen sijaan, että hänet johdettaisiin omaan todelliseen maailmaansa aistit valppaina. Brecht ehdottaa, että pelon tunteen sijaan pyrittäisiin tuottamaan tiedonhalua ja säälin sijaan auttamisvalmiutta. ”Voitaisiinko siten luoda uudenlainen yhteys näyttämön ja katsojan välille, voisiko siitä tulla taidenautinnon uudenlainen perusta?” Brecht kysyy.[xxxv]

Brecht näkee siis tarinoiden, jotka ympäröivät meitä, vaikuttavan syvästi maailmassaolemiseemme. Hän näkee aristotelisen draaman aiheuttavan passivoivaa suhtautumista, minkä hän halusi korvata aktiivisella suhtautumisella. Brecht pyrki näyttämään maailman sellaisena, että siihen on mahdollista vaikuttaa[xxxvi]. Passiivisen katsojan teatterissa hän näki olevan suorassa suhteessa passiiviseen ihmiseen yhteiskunnassa. Tätä roolia oli onnistuneesti tarjottu väestön enemmistölle myös viime vuosisadan alkupuoliskon Saksassa. Hän kritisoi aristotelista draamaa siitä, että se uusintaa kokemusta ihmisten vaikutusmahdollisuuksien vähäisyydestä. Myöskään näyttämisen tehtävässä draamallinen teatteri ei Brechtin mukaan onnistu: ”Todellisuudessa aristotelisen teatterin perustarinan ja esityksen tehtävänä ei ole tarjota taiteellisia kuvia elämän tapahtumista, vaan synnyttää aivan määrätty teatterielämys (tiettyine katharsisvaikutuksineen)”[xxxvii]. Brechtin mukaan draamallisessa teatterissa sisältö on aina toissijaista. Tärkeää on tiettyjen tunteiden herättäminen ja katsojan mukaan tempaaminen, kaikki muu on tälle alisteista. Brechtiläisestä näkökulmasta sisältö valikoituu draamallisessa teatterissa lähes mielivaltaisesti.

Brecht kirjoittaa osanneensa kirjoittaa klassista draamatekstiä, jossa on yksinkertainen juoni ja intohimokonflikti. Rummut yössä oli yksi hänen ensimmäisistä näytelmistään, ja tämän kohdalla hän sovelsi vielä klassista draaman kaarta. Näytelmästä tuli huomattava menestys, mitä Brecht myöhemmin harmittelee. Hänen mukaansa näytelmän poliittiset ja maailmankatsomukselliset virheet liittyvät erottamattomasti siihen, että ”se on normaali, nelinäytöksinen, siinä on yksinkertainen juoni ja niin edelleen.”[xxxviii] Näin ollen poliittinen ero ja konflikti ei ole ainoastaan sisällöllinen vaan mitä suurimmassa määrin myös muotoa koskeva kysymys.

Brecht kirjoittaa eeppisen teatterin suunnan olevan sorretuissa, ei sortajissa tai ”päättäjissä”[xxxix]. Tässä mielessä sellaiset poliittisen teatterin esitykset, joissa pyrkimyksenä on käännyttää valtaapitäviä, ”vedota terveeseen järkeen”, eivät välttämättä kytkeydy brechtiläiseen traditioon. Eeppinen teatteri ei myöskään muodosta klassisen draaman tapaan yhtä monoliittista kokonaisuutta, vaan se on mahdollista leikata osiin, jotka ovat irrallaankin elinkelpoisia[xl]. Brecht listaa draamallisen teatterin ja eeppisen teatterin eroja:

Draamallisen teatterin katsoja sanoo: Juuri noin, tuolta minustakin tuntuu. – Tuollainen minä olen. – Tuo on luonnollista. – Noin tulee aina olemaan. – Tuon ihmisen tuska järkyttää minua, koska hänellä ei ole keinoa päästä siitä. – Tämä on suurta taidetta: kaikki on itsestään selvää. – Itken itkevien kanssa, nauran nauravien kanssa.

Eeeppisen teatterin katsoja sanoo: Tuota en olisi tullut ajatelleeksi. – Noin ei saa tehdä. – Tuo on aivan poikkeuksellista, voiko sitä uskoa todeksi. – Tuo on saatava loppumaan. – Tuon ihmisen tuska järkyttää minua, koska hänellä olisi keinot päästä siitä. – Tämä on suurta taidetta: mikään ei ole itsestään selvää. – Nauran itkeville, itken nauraville.[xli]

Keskeinen tapa yllä kuvatun ihmetyksen aiheuttamiseksi eeppisessä teatterissa on vieraannuttaminen, jota käsittelemme tarkemmin omassa kappaleessaan.

Eeppinen teatteri referoi, kuvailee ja kommentoi. Siinä käytetään kommentoivia kuoroja ja taustaprojisointeja. Lisäksi näyttelijät etäännyttävät itsensä esittämästään henkilöstä ja luovat esityksen tilanteisiin sellaisen näkökulman, että ne joutuvat katsojien kritiikin kohteeksi.[xlii] Eeppisen teatterin yksinkertaisimman muodon kuvailemiseksi Brecht käyttää katukohtaus-esimerkkiä, jossa liikenneonnettomuuden silminnäkijä esittää ihmisille, jotka saapuvat paikalle vasta onnettomuuden jälkeen, miten onnettomuus tapahtui: ”Katsojat eivät ole nähneet tapahtumaa tai eivät ole siitä kertojan kanssa samaa mieltä, ’näkevät’ sen siis ’toisin’ – pääasia on, että kertoja esittää autonkuljettajaa ja yliajon uhria niin, että katsojien on mahdollista tehdä oma arvionsa siitä, mitä onnettomuudessa tapahtui.”[xliii]

Kuten liikenneonnettomuutta selvittävä todistaja, eeppisen teatterin näyttelijä sekä jäljittelee asiaan liittyvien ihmisten toimintaa että selittää tapahtumaa sanallisesti[xliv]. Näyttelijä ei siis pyri eläytymään esittämäänsä hahmoon täydellisesti, eikä katsojaakaan pyritä saamaan eläytymään esitykseen. Brechtin mukaan eeppisen teatterin ”Toiminnan vaikuttimet, keinot ja päämäärät ovat käytännöllisiä, maallisia. Sen mallin mukainen teatteri ei kaipaa totunnaisia selityksiä sille, miksi teatteria tehdään. Siinä eivät vaikuttimina ole ’itseilmaisun vietti’, ’vieraiden elämänkohtaloiden kokeminen’, ’sielullinen elämys’, ’leikkimisvietti’, ’tarinoinnin halu’ eikä mikään niiden kaltainen.”[xlv]

Kun draamallinen teatteri pyrkii rakentamaan salaperäisyyden tuntua, eeppinen teatteri pyrkii purkamaan salaisuuksia. Se pyrkii kaikessa käytännölliseen, maailman muuttamiseen tähtäävään suhtautumistapaan. Se pyrkii ”esittämään maailman sellaisena, että sitä voidaan käsitellä”[xlvi]. Se ei ”jätä sankariaan maailman armoille, väistämättömän kohtalon huomaan eikä se halua myöskään jättää katsojaansa suggestiivisen teatterielämyksen armoille”[xlvii]. Kaikessa se tähtää maallisuuteen ylimaallisen sijasta, materiaaliseen metafyysisen sijasta. Se luopuu kaikesta mystisestä, mikä ei teatterin piirissä ole tavallista vielä tänäkään päivänä.

Eeppisen teatterin tavoitteena on hahmottaa inhimillistä yhteiselämää hallitsevia lakeja. Ja nämä lait ymmärretään eeppisen teatterin piirissä historiallisiksi, toisin sanoen ne muuttuvat ja niitä voidaan muuttaa. Eeppistä teatteria kiinnostavat ihmisten väliset suhteet ja ihmisten suhtautuminen toisiinsa. Vaikka Brecht ei kirjoita yksittäistä ihmistä vastaan, haluaa hän jättää tämän käsittelyn lavalla rauhaan. Yksittäinen ihminen ei eeppisessä teatterissa ole käsittelyn kohteena vaan käsittelijänä, tapahtumien kriittisenä tulkitsijana. Eeppisessä teatterissa keskitytään sosiaalihistoriallisesti merkitseviin eli tyypillisiin suhteisiin. ”Eeppinen teatteri rakentaa kohtauksia, joissa ihmiset suhtautuvat toisiinsa niin, että heitä hallitsevat yhteiskunnalliset lainalaisuudet tulevat näkyviin. Samalla on löydettävä käyttökelpoiset määritelmät, toisin sanoen kiinnostaville prosesseille on löydettävä sellaiset määritelmät, joita käyttämällä näihin prosesseihin on mahdollista puuttua.”[xlviii]

Tavoitteena ei ole pelkästään vallitsevien yhteiskunnallisten suhteiden ymmärtäminen, vaan myös sellaisten uusien suhteiden ja suhtautumistapojen löytäminen, joiden avulla ihmiset oppivat elämään paremmin. Tässä tehtävässä ei Brechtin mukaan tarvita eläytymistä eikä myöskään yhdennäköisyyttä esittäjän ja esitettävän välillä[xlix]. Liian täydellinen todentuntuisuus voisi pikemminkin olla haitaksi kriittiselle katsomistavalle. Eeppisessä teatterissa ei rakenneta salaisuuksia, ”proosallista tekemistä ei enää salailla”[l], siinä pyritään tietämisen tasa-arvoon sen sijaan että luotaisiin salaperäisiä näyttämökuvia, joiden rakentamiseen vain tietyt erityislahjakkaat kykenevät. Eeppinen teatteri siis pyrkii purkamaan luokkaeroja esityksen rakenteita myöten.

Eeppinen teatteri on poliittista, mutta sitä on Brechtin mukaan myös draamallinen teatteri: ”Se opetti katselemaan maailmaa niin kuin hallitsevat luokat halusivat maailmaa katseltavan”[li]. Matkalla kohti autonomista maailman katsomisen tapaa eeppisen, kertovan teatterin piirissä ei uskota vallitsevaan yhteiskuntajärjestykseen eläytymiseen eikä tahdota sitä[lii]. Tämän sijaan käsiteltävät asiat vieraannutetaan, outoutetaan, tehdään kyseen alaisiksi.

Järki ja tunteet

B. Onko meidän periaatteenamme jättää katsoja kylmäksi?

W. Niin väitetään. Ja väitetään että meillä olisi siihen syytäkin, sillä ilman tunteita on helpompi ajatella, ja me haluamme ennen kaikkea, että teatterissa ajatellaan

B. Paha juttu: katsoja siis meillä joutuu maksamaan siitä, että hänet pannaan ajattelemaan…

W. Sanoisitte kerrankin selvästi ja suoraan, ettei meidänkään teatterissamme tarvitse pelkästään ajatella.

B. En taida sanoa.

W. Mutta ettehän te tuomitse tunteita sinänsä.

R. En tietenkään, vaan silloin jos ne eivät ole järkeviä.

B. Sanokaamme: vain jos ne ovat automaattisia, vanhentuneita, vahingollisia…

P. Kun sanotte noin, ette ole lainkaan kylmä.[liii]

Brecht kirjasi yhdessä Manfred Wekwerthin kanssa ohjaamansa Winterschlacht-nimisen näytelmän esityksen jälkeen vuonna 1955 muistiin vapaamuotoisesti keskustelun, josta yllä oleva lainaus on. Keskustelua kävivät näytelmän dramaturgiseen työstämiseen osallistuneet Peter Palizsch, Käthe Rülicke, Manfred Wekwerth ja Hans Bunge. Keskustelusta käy hyvin ilmi eeppisen teatterin parissa työskentelevien kesken usein aktivoituva teema järjen ja tunteen suhteesta, joka ei ole yksiselitteinen. Yhtäältä painotetaan järjen ensisijaisuutta, toisaalta korostetaan tunteen tärkeyttä. Keskustelua määrittääkin mustavalkoisen kahtiajaottelun tai oikea–väärä-dikotomian sijaan erilaisten logiikkojen tuoma monimutkaisempi erilaisuuksien systeemi. Voidaankin ajatella, että Brechtin vanhaksi teatteriksi nimittämän esityksellisyyden piirissä järjen ja tunteen suhde on laadullisesti eri kuin uuden teatterin piirissä. Uudessa teatterissa järki ja tunteet eivät enää muodosta toisilleen vastakkaisia tajunnantiloja tai todellisuuksia. Tämä ei kuitenkaan tarkoita sitä, että käsitteitä ei enää kannattaisi käyttää.

Brecht kirjoittaa: ”Olennaista eeppisessä teatterissa on ehkä se, ettei se vetoa niinkään paljon katsojan tunteeseen vaan enemmän hänen järkeensä. Katsojan ei pidä eläytyä vaan ajatella ja ottaa kantaa. Mutta olisi täysin väärin yrittää väittää, ettei tällaisessa teatterissa ole tunnetta. Silloin pitäisi johdonmukaisuuden nimissä vielä nykyäänkin väittää, ettei esimerkiksi tieteessä ole tunnetta.”[liv] Brecht siis kyseenalaistaa sen yleisen käsityksen, että oppiminen ja huvittelu ovat kaukana toisistaan. Hän muistuttaakin, että eeppistä teatteria on puolustettava epäilyiltä, ”ettei se voi olla muuta kuin hirvittävän ikävää, ilotonta ja jopa rasittavaa”[lv]. Järjen ja tunteen välisen suhteen selvittäminen ei kuitenkaan käynyt vain toteamalla, että järjen painottamisen ei tarvitse olla tunteetonta. Sen kysymyksen selvittämisestä, miten teatteri voi olla samanaikaisesti sekä viihdyttävää että opettavaa, miten teatterissa operoitaisiin illuusioiden sijasta kokemusten kanssa[lvi], tuli keskeinen eeppisen teatterin kehittämistä koskeva kysymys.

Erään lisäaspektin järjen ja tunteiden kysymykseen tuo kysymys epäjärjestyksestä ja hulluudesta. Brechtin mukaan hyvässä näytelmässä on runsaasti ”syövereitä ja tiheikköjä, melkoisesti soraa ja yllättävän paljon hulluutta, ja sen on oltava elävä ennen kuin se voi olla mitään muuta”[lvii]. Toisessa yhteydessä Brecht kirjoittaa siitä, kuinka aikansa moderni ohjaus sallii epäjärjestystä vain valitettavan vähän. Epäjärjestyksen, jonka kautta ”näytelmässä uinuva todellinen järjestys syntyy uudelleen.”[lviii] Vaikka Brecht myös teoretisoi vanhan teatterin mielivaltaisia taipumuksia vastaan, ei hän ehdota tilalle täydellisen yksiselitteistä logiikkaa. Tämä lienisikin mahdoton utopia, niin kuin täydellisesti viritetyn pianon epämiellyttävä sointi jo vihjaa.

Dadan ja kaaoksen keskeisyyttä on painottanut myös brechtiläistä traditiota Berliinin Volksbühne-teatterissa jatkanut Frank Castorf. Hänen esityksensä eivät väitä olevansa täydellisen loogisia, vaikka järjen käytöstä ei esityksiä valmisteltaessa ole missään nimessä pidättäydytty. Vaikuttaakin siltä, että saadaksemme rakennettua realistisen suhteen meitä ympäröivään todellisuuteen, on meidän tunnustettava, että emme hallitse kaikkea, että emme tiedä sataprosenttisesti miten asiat ympärillämme järjestyvät. Vasta tämän tunnistamisen ja tunnustamisen jälkeen voimme alkaa käyttää järkeämme. Jos kuvittelisimme voivamme järkeillä kaiken läsnäolevan yhtäaikaisesti ja totaalisesti, rakentuisivat järkeilymme epärealistiselle lähtökohdalle ja olisivat näin epäluotettavia. Tällaista jumalperspektiiviä meille kuitenkin tarjoillaan kaikkitietävien journalististen tuotosten ja osallistujiensa täydellisiä katsojalle tunnustamisia vaativien tosi-tv-ohjelmien kautta. Viisauteen kuitenkin olennaisella tavalla kuuluu oman tietämättömyyden tunnistaminen, niin kuin Sokrateen lentävä lause vihjaa (”Tiedän vain sen, etten tiedä”). Tästä lähtökohdasta on mahdollista kurottaa kohti paremmin tietämisen, ymmärtämisen ja lopulta toimimisen maailmoja. Tämänkaltainen teatteritaide ei myöskään rakenna absoluuttisia eroja esityksellisyyden ja sen ulkopuolisen todellisuuden välille. Näin niin sanottu arki ei asetu tunteettomaksi tai järjettömäksi vastakohdaksi teatterin taikapiirille.

Niin kuin aikaisemmin oopperan kohdalla pohdittiin, yksi eeppisen teatterin keskeisistä tavoitteista on rikkoa hierarkioita merkityksellisten ja ei-merkityksellisten hetkien väliltä. Tai tarkemmin sanoen tuhota koko hierarkia. Porvarillisen näyttämötaiteen voidaan nähdä pyrkivän luomaan erityislaatuisia tilanteita, jotta erityislaatuisia tilanteita olisi mahdollista myydä. Brecht pyrkii purkamaan tätä dynamiikkaa. Näin ollen teatteriesityksen ei tarvitse uskotella katsojalleen olevansa erityisen mielekäs tapa viettää aikaa. Tämän sijaan esityksen on tuettava kokemusta siitä, että elämä sinänsä on kiinnostavaa, ja siitä voi tulla entistä kiinnostavampaa, jos taistelemme tavaramuotoistamisen logiikkaa vastaan, mikä ehdottaa osan elämästä olevan ei-mielenkiintoista.

Erään näkökulman järjen ja tunteen kysymykseen Brecht löytää Darwinin kirjoituksista, joissa tämä tutkii ihmisten ja eläinten mielenliikkeitten ilmauksia. Darwinin mukaan tutkimusta vaikeuttaa se, että nähdessämme jonkun kiihtyvän, kiihdymme myös itse myötätunnosta niin voimakkaasti, että meidän on vaikeaa tehdä huolellisia havaintoja. Brecht soveltaa ajatusta teatteriin ja kirjoittaa, että ”[t]ässä täytyy taiteilijan antaa panoksensa ja luoda jopa syvimmän kiihtymyksen olosuhteet sellaisiksi, että ’todistaja’, katsoja, pystyy koko ajan tekemään havaintojaan.”[lix] Vaikka tunteet eivät eeppisessä teatterissa ole kiellettyjä, on pelkän tunteen varaan heittäytyminen eeppiselle teatterille vierasta ellei peräti vastakkaista.

Brecht kirjoittaa kuitenkin myös paljon tunteiden, taiteen ja miellyttävyyden puolesta. Taiteen käsitteestä Brecht luopui eeppisen teatterin projektin alkuvaiheessa. Myöhemmin hän otti käsitteen käyttöön uudestaan. Hän perusteli taide-käsitteen takaisinottoa sillä, että ”ilman taidetta emme pysty saamaan aikaan esityksiämme ihmisten yhteiselämästä. Me tarvitsemme vapautta, luovuutta, mielikuvituksen rikkautta; runoilemista, keveäksi tekemistä, asian ytimeen osumista.”[lx] Miellyttämisen hän kirjoittaa olevan näyttelijän päätehtävä. Brechtin mukaan näyttelijän olisi suoritettava kaikki toimensa nauttien ja näytettävä nautintonsa. Näin myös kauhistuttavien toimintojen äärellä. ”Joka ei opeta viihdyttävästi ja viihdytä opettavasti ei kelpaa teatteriin.”[lxi] Äänenpainot yksiulotteisesti hahmotetun järjen ulkopuolisten asioiden puolesta ovat siis ajoittain hyvinkin voimakkaita. Kaiken takana tuntuu vaikuttavan vakuuttuneisuus siitä, että tiedon ja autonomian lisääntyminen lisää myös nautintoa. Vallankumousta ei tehdä velvollisuudentunnosta eikä nautinnon aika ole vasta vallankumouksen jälkeen.

Brechtin painottaessa nautinnon keskeisyyttä voidaan löytää tietty yhteys spinozalaiseen filosofiaan, josta Gilles Deleuze luennoi 1970-luvulla seuraavasti:

[J]a surua on jokainen tunne, eikä ole väliä mikä, joka kietoutuu toiminnan kykyni heikkenemiseen, ja iloa on jokainen tunne, joka kietoutuu toiminnan kykyni vahvistumiseen. Tämä antaa Spinozalle mahdollisuuden esimerkiksi käydä käsiksi fundamentaaliseen moraaliseen ja poliittiseen ongelmaan ja asettaa omalla tavallaan poliittisen ongelman: minkä vuoksi ihmisillä, joilla on valtaa, millä tahansa alueella, on tarve ”affektoida” meihin surun tavalla? Surun passiot välttämättöminä. Surun passioiden inspiroiminen on välttämätöntä vallalle. Ja Spinoza, Teologis-poliittisessa traktaatissa, sanoo, että tämä on syvällinen sidos despootin ja papin välillä, heillä on tarve alamaistensa surullisuuteen.[lxii]

Myös musiikin kohdalla Brecht korostaa tunteen keskeisyyttä. Jopa ”narkoottiset viehätyskeinot” hyväksytään: ”Näin musiikki osallistui porvarillisten ideologioiden paljastamiseen, mutta silti se toimi puhtaasti tunteen alueella eikä luopunut vähääkään tavanomaisista narkoottisista viehätyskeinoistaan. Musiikista tuli saastan pöyhijä, provokaattori ja ilmiantaja.”[lxiii] Lisäksi Brecht painottaa myös teatterin roolia ylellisyytenä, vaikkakin välttämättömänä ylellisyytenä, sillä tarvitsemme muutakin ravintoa kuin leipää. Tämä ei legitimoi ei-poliittisena esittäytyvää taidetta, mutta vaatii myös taiteen väistämättömän poliittisuuden tunnustavilta tekijöiltä kurkottamista kohti ilon affekteja. ”Mikään mikä viihdyttää ihmistä, ei kaipaa puolusteluja.”[lxiv]

Teatterissa esitetään yhteiskunnallisesta elämästä käyttökelpoisia, yhteiskuntaan vaikuttavia kuvia täydellisesti leikin tapaan: yhteiskunnan rakentajille esitellään yhteiskunnallisia kokemuksia, menneitä ja nykyisiä, ja sillä tavoin, että he voivat nauttia aistimuksista, tosiasioiden tajuamisesta sekä virikkeistä, joita meistä viisaimmat, kiihkeimmät ja aktiivisimmat ovat saaneet tämän päivän ja vuosisadan tapahtumista. Viihdyttäköön heitä viisaus, joka syntyy ongelmien ratkaisemisesta, hyödyllinen viha, joka voi syntyä säälistä sorrettuja kohtaan, kaiken inhimillisen arvostus, siis ihmisystävällisyys – eli lyhyesti: kaikki mikä on omiaan ilahduttamaan produktiivisia voimia.[lxv]

Sentimentaalisuutta ja moraalisuutta Brecht kuitenkin edelleen vastustaa. Sen sijaan, että teatteri olisi sentimentaalista ja moraalista, pitäisi sen paljastaa sentimentaalisuus ja moraali[lxvi]. Kaikki mahdollinen metafyysinen tai mystinen on siis kitkettävä teatterista. Olettaakseni tällä ei kuitenkaan tavoitella, niin kuin yllä jo tapailtiin, tunteettomuutta, vaan päin vastoin vahvempaa tunnetta, todellisemmalle, materialistisemmalle pohjalle perustuvaa tunnetta. Eikä Brechtin teatterimaailmassa kukaan jää tunteen ja nautinnon ulkopuolelle. Kenenkään nautintoa ei saa unohtaa, toisin kuin on vanhan teatterin piirissä, jossa kaikki on jatkuvaa uhrautumista: näyttelijä uhrautuu katsojalle, katsoja taiteelle, taide yhteiselle hyvälle ja niin edelleen. Eikä pidä unohtaa, että Brechtin kritisoimassa porvarillisessa yhteiskunnassa nautinto on varattu vain tietyille tilanteille ja tietyille luokille. Lisäksi tulee tarve alamaisten surullisuuteen. Luokattomassa yhteiskunnassa nautinto kuuluu kaikille, eikä Brechtin teoriassa tällaista yhteiskuntaa kohti voida kulkea jo toteuttamatta tätä tunteiden tasa-arvoa.

Nautinnollista esitystä ei Brechtin mielestä voida rakentaa ilman, että esittäjät nauttivat: ”Ja jos jokin asia ei ole tekijästä itsestään hauskaa, ei pidä odottaa, että se huvittaisi ketään muutakaan[lxvii] ja ”Mielihyvän pitäisi vähintäänkin olla tutkimuksen aihe, vaikka myös tutkimuksen pitäisi olla mielihyvän aihe”[lxviii]. Ei-stressaava, suurpiirteinen, nautiskeleva asennoituminen on hyödyllinen myös materiaaliarvon löytämisessä: ”[V]ain suurpiirteisellä suhtautumisella pääsemme käsiksi jonkin asian materiaaliarvoon”[lxix]. Pikkutarkka katse ja jatkuva arvioiminen, pyrkimys ”hyvän” erottamiseen ”huonosta”, ei sovellu eeppiseen teatteriin. Asioiden ja ihmisten jakamisen hyviin ja huonoihin voidaankin nähdä juurtuvan Brechtin teatteriteorialle vastakkaisista porvarillisesta ja fasistisesta logiikoista. Porvarillinen kauppiaslogiikka pakottaa käyttäjänsä näkemään tavaroina kaikki asiat, joihin hän kohdistaa katseensa. Tavaramuotoistamisen jälkeen kauppiaslogiikan soveltaja tekee jo positiivisen tai negatiivisen ostopäätöksen. ”En osta tätä” kuuluu kauppiaslogiikan diskurssiin. Fasistinen logiikka taas pakottaa aidon ja epäaidon väkivaltaiseen toisistaan erottamiseen. Jyvät on fasistisen logiikan piirissä erotettava akanoista. Antiporvarillisena ja antifasistisena ajattelijana Brecht luonnollisesti aktiivisesti kieltäytyi tästä jatkuvan tuomioiden jakamisen väkivallasta.

Eeppisessä teatterissa juhlavuuden tilalle astui huonotapaisuus. Teatteria ei enää pitänyt ottaa vakavasti, koska koko elämä oli astunut vakavuuden piiriin:

Ei pidä unohtaa myöskään sitä, että siinä vaiheessa kun teatterista tuli jälleen ajattelun tyyssija, ja lisäksi kapinallinen, niin siitä haihtui äkkiä se ällöttävä juhlavuuden löyhkä, joka oli pesiytynyt sinne naturalismin ja ekspressionismin mukana. Sen tilalle teatteriin palasi tietty keveys ja ehkä jopa huonotapaisuus, ja tämä johtui osittain myös sen seikan oivaltamisesta, ettei teatterin tehtävä ole ajattelun alueella niin vakava kuin se itse oli kuvitellut.[lxx]

Vaikka Brecht peräänkuulutti järjen lisäksi iloa ja nautintoa, ei hänen teatterissaan kieltäydytty myöskään negatiivisena pidettyjen asioiden ja teemojen käsittelystä. Hän näki myös epäsosiaalisten toimintojen ja asennoitumisten esittämisellä kasvattavia vaikutuksia[lxxi]. Itsestään selviä vastauksia järjen ja tunteen suhteesta on eeppisen teatterin teoriasta turha etsiä. Maailma on monimutkainen ja edellyttää jatkuvaa ajattelua. Lopullisia vastauksia ei siis ole olemassa. Mutta yhdestä asiasta Brecht oli täysin vakuuttunut: taiteen keveydestä. ”Älköön mikään tilanne saako meitä unohtamaan sitä, että taide on keveää”[lxxii].

jatkuu…

Lasse Poser

Kirjallisuus

Benjamin, Walter 1989. Taideteos teknisen uusinnettavuutensa aikakaudella. Teoksessa Markku Koski, Keijo Rahkonen ja Esa Sironen (toim.) Messiaanisen sirpaleita. Suomentanut Raija Sironen. Helsinki: Tutkijaliitto, 139–176.

Brecht, Bertolt 1991 [1967]. Kirjoituksia teatterista. Suomentaneet Anja Kolehmainen, Rauni Paalanen ja Outi Valle. Helsinki: VAPK-kustannus.

Deleuze, Gilles 2015. Affekteista 1/4. http://kumu.info/affekteista-14/. Luettu 30.4.2017.

Deleuze, Gilles 2005. Haastatteluja. Gilles Deleuzen ja Félix Guattarin haastatteluja ja kirjoituksia. Suomentaneet Anna Helle, Vappu Helmisaari, Janne Porttikivi ja Jussi Vähämäki. Helsinki: Tutkijaliitto.

Vähämäki, Jussi 2016. Nietzsche, nihilismi ja uudet yhteiskunnalliset liikkeet. http://kumu.info/nietzsche-nihilismi-ja-uudet-yhteiskunnalliset-liikkeet/. Luettu 5.5.2017.

Liite

Taulukko draamallisen ja eeppisen teatterimuodon eroista

Draamallinen teatterimuoto // Eeppinen teatterimuoto

Näyttämö ruumiillistaa tapahtuman // Näyttämö kertoo sen

kietoo katsojan mukaan toimintaan // tekee hänestä tarkastelijan

ja // mutta

kuluttaa loppuun hänen aktiviteettinsa // herättää hänen aktiviteettinsa

mahdollistaa hänelle tunteet // pakottaa hänet tekemään ratkaisuja

välittää hänelle elämyksiä // välittää hänelle tietoja

katsoja siirretään tapahtuman keskelle // hänet asetetaan vastakkain sen kanssa

työskennellään suggestion avulla // työskennellään argumentein

aistimukset talletetaan // tehdään tiedostettaviksi

ihminen oletetaan tunnetuksi // ihminen on tutkimuskohde

muuttumaton ihminen // muuttuva ja muuttava ihminen

loppu jännittää // tapahtumien kulku jännittää

kohtaus toista kohtausta varten // kukin kohtaus itsenäisenä

tapahtumat kulkevat lineaarisesti // mutkitellen

natura non facit saltus // facit saltus

maailma sellaisena kuin se on // maailma sellaisena mikä siitä tulee

mikä on ihmisen osa // mitä ihmisen on tehtävä

ihmisen vietit // hänen vaikuttimensa

ajattelu määrää olemista // yhteiskunnallinen oleminen määrää ajattelua

(Brecht 1991, s. 84–85, Merkintöjä oopperasta ”Mahagonnyn kaupungin nousu ja tuho.)

Viitteet

[i] Brecht 1991, 304

[ii] Brecht 1991, 116

[iii] Brecht 1991, 125

[iv] Mts. 151

[v] Mts. 151

[vi] Brecht 1991, 126

[vii] Mts. 127

[viii] Brecht 1991, 134

[ix] Mts. 134

[x] Mts. 21

[xi] Brecht 1991, 193

[xii] Brecht 1991, 205

[xiii] Brecht 1991, 310

[xiv] Brecht 1991, 74

[xv] Brecht 1991, 72

[xvi] Brecht 1991, 44

[xvii] Brecht 1991, 73

[xviii] Mts. 73

[xix] Brecht 1991, 25

[xx] Brecht 1991, 78

[xxi] Brecht 1991, 79

[xxii] Brecht 1991, 178

[xxiii] Brecht 1991, 63

[xxiv] Mts. 63

[xxv] Brecht 1991, 87

[xxvi] Brecht 1991, 88

[xxvii] Mts. 146

[xxviii] Mts. 183

[xxix] Brecht 1991, 184

[xxx] Mts. 181–182

[xxxi] Brecht 1991, 315

[xxxii] Brecht 1991, 168

[xxxiii] Brecht 1991, 222

[xxxiv] Mts. 222

[xxxv] Mts. 139

[xxxvi] Brecht 1991, 161

[xxxvii] Mts. 230

[xxxviii] Brecht 1991, 131

[xxxix] Brecht 1991, 186

[xl] Mts. 112

[xli] Brecht 1991, 113

[xlii] Brecht 1991, 117

[xliii] Mts. 117

[xliv] Brecht 1991, 122

[xlv] Mts. 122

[xlvi] Brecht 1991, 155

[xlvii] Mts. 51

[xlviii] Brecht 1991, 196

[xlix] Brecht 1991, 305

[l] Mts. 313–314

[li] Brecht 1991, 160

[lii] Mts. 77

[liii] Brecht 1991, 21–22

[liv] Brecht 1991, 60

[lv] Mts. 113

[lvi] Mts. 141

[lvii] Brecht 1991, 48

[lviii] Mts. 61

[lix] Brecht 1991, 158

[lx] Brecht 1991, 167

[lxi] Mts. 176

[lxii] Deleuze 2015

[lxiii] Brecht 1991, 196

[lxiv] Brecht 1991, 304

[lxv] Brecht 1991, 308

[lxvi] Brecht 1991, 86

[lxvii] Brecht 1991, 42

[lxviii] Mts. 84

[lxix] Mts. 44

[lxx] Brecht 1991, 96

[lxxi] Brecht 1991, 101

[lxxii] Mts. 48