Chris Kraus: Social Practices, Semiotext(e), 2018.
Chris Kraus tunnetaan nykyisin erityisesti osin pikkutuhman nimensä ansiosta kuuluisuutta saavuttaneesta romaanistaan I love Dick. Krausin romaanien innovatiivisuutta on ehkä toisinaan liioiteltu – kirjeromaanit ovat 1700-luvulta lähtien olleet olennainen osa eurooppalaista kirjallisuutta ja autobiografinen kerronta poikkeaa esimerkiksi De Beauvoirin Mandariineista lähinnä tietynlaisen ironiansa kautta. Edes siinä, että perinteinen maskuliininen tapa käyttää elämänsä naisia kirjallisena raaka-aineena käännetään ympäri, ei siis ole mitään absoluuttisesti uutta. Erityisesti Krausin kahdessa ensimmäisessä romaanissa I love Dick ja Aliens & Anorexia huomiota herättävää on kuitenkin se, miten teoreettiset, erittäin terävät pohdinnat ja jokapäiväisten, vähäiseltä vaikuttavien yksityiskohtien kuvaaminen nivoutuvat yhteen. Eräänlaisena autobiografisena teoriafiktiona ne toteuttavat kirjallisen tekniikan tasolla loisteliaasti feministisen ajatuksen henkilökohtaisen poliittisuudesta eli teoreettisuudesta siinä mielessä, että politiikka on ennen kaikkea katsomisen ja kokemisen tapojen muuttamista.
Romaanien ohella Kraus on julkaissut kaksi kokoelmaa esseitä Los Angelesin nykytaidepiireistä. Niissä arkipäiväisten tapahtumien ja ympäristöjen kuvaus ja usein hieman yllättävästi tekstin lomassa esiin tulevat erittäin terävät teoreettiset avaukset punoutuvat yhteen hyvin samantapaisesti kuin Krausin romaaneissa. Taideteoreettisina esseinä ne ovat ehkä jopa enemmän ”uudenlaisia” tai lajityyppiään uudistavia kuin Krausin romaanit. Sikäli kuin Kraus itse ja romaanien mytologisoima hänen entinen kumppaninsa Sylvère Lotringer seikkailevat molemmissa varsin keskeisessä roolissa, on lajityyppien välinen ero vieläpä hieman häilyvä. Ehkä esseissä Chris ja Sylvère ovat enemmän sivuhenkilöitä, romaaneissa päähenkilöitä sen lisäksi, että romaaneissa on enemmän sivuja.
Nyt julkaistu kokoelma Social Practices sisältää joukon Krausin esseitä, jotka käsittelevät pääosin Los Angelesissa tai muualla Yhdysvaltain lounaisella rajaseudulla toimivia taiteilijoita. Kraus on hengannut nykytaidepiireissä niin pitkään, hengittänyt niiden ilmapiiriä niin kauan, että esseissä voidaan nonchalantisti – siis kuin sylkien yli olan – heitellä viittauksia ”Mike Kelleyn hotellihuoneesta käytävälle levinneisiin orgioihin” ilman, että siihen liittyisi minkäänlaista leveilyn tuntua. Esseet kuvaavat Krausin kokemuksia stripparina 1980-luvun New Yorkissa, seminaaria Jean Baudrillardin kanssa nevadalaisella kasinolla ja nelikymppisenä kokaiiniin kuolleita taiteilijoita aivan jokapäiväisesti. Krausin esittelemistä nykytaiteilijoista osa on varsin mainstreamia, kuten kauniita nuoria valokuvannut Ryan McGinley, mutta heistäkin Kraus saa irti varsin kiinnostavia näkökulmia. Samalla taiteilijoista luodaan muotokuvia, jotka ovat hyvin ainutkertaisia ja kiehtovia (esimerkiksi ”Jason Rhoades, an American Artist” esittelee Jethro Rostedtilta näyttävän taiteilijan, joka antaa teoksilleen sellaisia nimiä kuin ”Black Pussy”, mutta jota Krausin kaltaiset feministikirjailijat ylistävät), mutta hyvin epäyksilöllistäviä, niissä taiteellinen tuotanto näyttäytyy pikemminkin kollektiivisena, tiettyyn elämänmuotoon ja “piireihin” kuuluvana.
Kokoelman nimi tulee taiteen leviämisestä nykyisin kaikkialle yhteiskuntaan ja muuttumisesta ”sosiaalisiksi käytännöiksi”, mihin Kraus suhtautuu huvittuneen kriittisesti. Taiteilijat kiertävät apurahoilla ympäri maailmaa, touhuavat jotain eri suurkaupunkien köyhillä alueilla, käyttävät asukkaita hieman hyväkseen ”sosiaalisesti osallistuvan” taiteensa luomisessa, laittavat merkinnän ansioluetteloonsa ja lentävät seuraavaan suurkaupunkiin. Kraus toteaa, että nykyisin monista sellaisista asioista, jotka eivät enää muuten ole taloudellisesti kannattavia, on tullut ”taidetta” eli osa taiteilijoiden portfoliota ja ansioluetteloa. Taidekoulujen lopputöistä vain harva on enää maalauksia, veistoksia tai edes installaatioita. Pikemminkin poikkeuksetta ne ovat erilaisia ”sosiaalisia käytäntöjä”. Kyläkaupan pitäminen syrjäseudulla voi olla taideteos ja sitä tehdään taiteilija-apurahan turvin. Tai esimerkiksi kokeellinen elokuva, jota Kraus itse teki 1980-luvulla, on siirtynyt ”Taiteen” ja taideinstituutioiden piiriin, koska sille ei riitä maksavaa yleisöä. Lopputuloksena on kuitenkin, kuten Kraus korostaa, että nyt ensisijaista on se, kuka tekee näitä aiemmin taiteen ulkopuolelle kuuluneita asioita. Taide määrittyy nyt sen avulla, kenen ansioluetteloon ja portfolioon toiminta kirjataan, ja yhä useammin myös, onko kyseisellä tekijällä tutkinto taidekorkeakoulusta, tunnustavatko taidemaailman keskeiset vaikuttajat hänen työnsä ja niin edelleen.
Tämä post-art ei siis tarkoita siirtymistä taiteen tuolle puolen vaan pikemminkin taideinstituution tai ylipäätään yksilöllistävien instituutioiden vallan kasvua, koska yksilöllistämisen kanavat tai reitit ovat täysin instituutioiden yksityisomaisuutta kaikesta itse taiteen tuotantoprosessien kollektiivisesta painotuksesta huolimatta. Post art onnistuu aina välillä nostamaan esiin myös taiteen tuottamiseen liittyvät hierarkiat. Tarkemmin sanoen se onnistuu nostamaan ne esiin aika usein, miltei häiritsevän usein, mutta silti se ei onnistu tekemään niille mitään, koska instituution piirissä kaikkea ajatellaan aina vain yksilöstä, Minästä, Minusta, Taiteilijasta käsin. Kraus pyrkii purkamaan tätä asetelmaa juuri kuvaamalla taidetta “piireinä”, epämääräisen yhteistoiminnan verkostoina silloinkin, kun essee nimellisesti käsittelee jotakuta nimekästä ja coolia länsirannikon nykytaiteilijaa.
Esseessään ”radikaalista lokalismista” Kraus sen sijaan kuvaa hyvin toisenlaista toimintatapaa, jota Mexicalissa toimivat kokeelliset taiteilijat jatkuvasti soveltavat. Kuten muutkin Pohjois-Meksikon kaupungit, Mexicali on nykyisin varsin väkivaltainen ja köyhä kaupunki. Taiteilija Marco Vera perusti Mexicali Roseen, rajan lähellä olevaan Mexicalin lähiöön Artist Spacen vuonna 2007. Se on toiminut ”yhteisöllisenä mediakeskuksena” ja galleriana sekä kanssakäymisen tilana taiteilijoiden, aktivistien ja paikallisten asukkaiden välillä. Tarkoituksena ei kuitenkaan ole ollut muuttaa itse taidetta sosiaalityöksi vaan ainoastaan tuoda kokeellinen taide tilaan, jota paikalliset asukkaat voivat myös käyttää jokapäiväisiin muihin tarkoituksiinsa. Samalla taiteilijat ovat pitäneet audiovisuaalista työpajaa paikallisille nuorille, järjestäneet elokuvailtoja sekä perustaneet radioaseman, jolle nuoret tekevät itse ohjelmia. ”Lokalismi” ei siis tarkoita isänmaallisuutta, nurkkakuntaisuutta tai ”juurien” kaipuuta, saati postmodernin tekotaiteen kritiikkiä vaan sitä, että tilan pysyvyyden kautta voidaan uudella tavalla kytkeä kokeellinen, “postmoderni” taide ja ihmisten jokapäiväiset tarpeet ja kamppailut yhteen. Kun galleria palvelee myös alueen asukkaiden tarkoituksia, siitä ei tule vain osa taiteilijan tai kuraattorin ansioluetteloa vaan aidosti yhteinen hanke.
Oleellinen mikropoliittinen ero post-taiteen ja radikaalin lokalismin välillä on Krausin näkökulmasta juuri siinä, että nykyinen ”taiteen” malli ennen kaikkea taiteilijan portfolion ja curriculumin kasaamisena kyetään purkamaan ja sen kautta tekemään taiteesta elämää ja elämästä taidetta sillä tavoin, että sen kautta voidaan vastustaa nykyisiä hallinnan muotoja eikä vain laittaa koko elämää pääoman arvoa lisäävään työhön, tehdä jokaisesta prekaarista työläisestä väärinymmärrettyä neroa, joka on valmis raatamaan paskaduunissa ”pelkästä kutsumuksesta”. Mikä tämän eron sitten tekee? Kraussin kuvaamassa post-artissa koko taide palautuu pelkkään taiteilijan yksilölliseen subjektiivisuuteen: varsinainen teos on yksilön elämä luetteloksi ja portfolioksi väärennettynä Gesamtkunstwerkinä. Esine, johon taide on vangittava, on nyt taiteilijan cv. Kun taiteilija ei enää voi myydä itsestään erotettuja teoksia, hänen täytyy myydä itseään. Juuri tässä mielessä taiteen ja elämän väliset rajat todella ovat ylittyneet ja taide voi kertoa meille, millaista tuleva elämämme on, ellemme tee jotain sen muuttamiseksi. Entä miten muuttaminen olisi mahdollista? Krausin käsite radikaali lokalismi ei viittaa paikallisuuteen, paikoilleen juuttumiseen vaan siihen, että paikasta sijana tai tilana on tullut keskeistä, juuri tila on yksilöllisyyden ylittämisen ulottuvuus. Hankkimalla itsellemme yhteistä tilaa voimme päästä eroon itsestämme, itseydestämme, ja koettaa tehdä jotain muuta kuin käyttää kaiken oman aikamme itsemme eli ansioluettelomme kehittämiseen.