Yksi hajamieliselle, paikoin sanoihin ja lauseisiin kuin kaupungin labyrinttiin eksyvälle lukijalle ominaisista erikoisista taidoista on tallentaa aivoihinsa sitaatteja, joita ei enää koskaan kykene löytämään. Jää kenties lopullinen epävarmuus siitä, onko kyseinen kirjoittaja todella jossain kirjoittanut niin, vai onko lukija luonut lainauksen omasta päästään. Jos nämä hajallaan ryömivät korvamadot saisi kasattua jonkinlaiseksi omalla tavallaan jäsentyneeksi kokoelmaksi, ne voisivat kenties johdattaa meidät kokonaan uuteen maailmaan, uuteen tapaan kokea ja nähdä.
Eräässä katkelmassa, jonka muistan ”varmasti” lukeneeni, mutta jota en ole onnistunut ainakaan vielä paikantamaan, Kathy Acker rinnastaa toisiinsa Bertolt Brechtin ja William S. Burroughsin konseptuaalisen kirjoituksen keskeisinä edelläkävijöinä. Luultavasti vielä täsmällisemmin kuin myöhempien vuosikymmenten ”ready made” -kirjailijat, he ovat tietoisesti pohtineet, miten tuottaa tekstejä, ja miksi tuottaa niitä siten kuin tuottaa.
Brechtiä pidetään usein ideologisena kirjailijana, marxismin profeettana. Miltei hänen vastakohdakseen 1900-luvun kirjallisuushistoriassa asetetaan beat-kirjailijat, amerikkalaisen individualismin ja anti-marxismin sankarit, huumehuuruiset kokeilijat. Miten Brechtillä ja Burroughsilla voisi kirjailijoina olla mitään tekemistä keskenään?
Ehdotan eräänlaista näkökulman vaihdosta siihen, miten molempia kirjailijoita on lähestytty. Burroughs ei nähdäkseni ole lainkaan huumehuuruinen mystikko vaan päinvastoin erittäin systemaattinen, menetelmällinen ja “poliittinen” tai yhteiskunnallinen kirjailija. Hänen näkemyksensä yhteiskunnallisten valtajärjestelmien, kuten nykykapitalismin toiminnasta on terävämpi ja artikuloidumpi kuin suurimmalla osalla marxilaisia teoreetikoita. Brecht taas on vakavan ja dogmaattisen sijaan aidosti kokeellinen kirjailiija, hän asettaa uusien kirjallisten tekniikoiden kehittämisen teoreettisen käytäntönsä keskeiseksi tavoitteeksi. Tietenkin näiden tekniikoiden tulee olla aikakautensa tuotantosuhteiden tasolla, niiden tulee auttaa vapauttamaan kielen, aistimusten ja halujen tuotantovoimat aikansa rajoittuneiden porvarillisten suhteiden pakkopaidasta.
Miten tämä sitten tapahtuu?
Teoreettisissa kirjoituksissaan Brecht painottaa, että nautinnon ja oppimisen, huvituksen ja kritiikin välisiä yhteiskunnallisia suhteita olisi kyettävä muuttamaan niin, että nämä kaksi kokemuksen momenttia eivät enää olisi toisistaan erillisiä. Brechtin mukaan yhteiskunnan kriittinen tarkastelu, sen näkeminen outona, siitä outoutumisen oppiminen tuottaa iloa, koska se vapauttaa tietyistä yhteiskunnallisen ympäristön tuottamista negatiivisista affekteista: yksilöllisestä syyllisyydestä, riittämättömyydestä, sosiaalisesta paineesta. Vaikka Brecht aikansa avantgarde-liikkeiden tavoin kritisoi taiteen porvarillista käsitettä, hän toisaalta painottaa, että tarvitsemme taidetta keveyden, kokeilun, vastuusta ja syyllisyydestä vapautumisen mielessä:
Ilman taidetta emme pysty saamaan aikaan esityksiämme ihmisten yhteiselämästä. Me tarvitsemme vapautta, luovuutta, mielikuvituksen rikkautta; runoilemista, keveäksi tekemistä, asian ytimeen osumista[1].
Jos esitys Brechtin sanoin toimii yhteiselämän uusien muotojen laboratoriona, se alkaa muistuttaa suuresti viimeisen puolen vuosisadan keskeisiä yhteiskunnallisia liikkeitä. Ajatus taiteesta ja runoudesta keveäksi tekemisenä, taakan viemisenä, tuo myös mieleen Nietzschen ja 60–70-lukujen liikkeiden tai molekulaaristen vallankumousten nietzscheläisyyden, joka Jussin sanoin löytyy ”yrityksestä elää ja opettaa vapaasti ja luoda tälle vapaalle elämälle instituutioita”[2].
Brecht kirjoittaa:
Ei pidä unohtaa myöskään sitä, että siinä vaiheessa, kun teatterista tuli jälleen ajattelun tyyssija, ja lisäksi kapinallinen, niin siitä haihtui äkkiä se ällöttävä juhlavuuden löyhkä, joka oli pesiytynyt sinne naturalismin ja ekspressionismin mukana. Sen tilalle teatteriin palasi tietty keveys ja ehkä jopa huonotapaisuus, ja tämä johtui osittain myös sen seikan oivaltamisesta, ettei teatterin tehtävä ole ajattelun alueella niin vakava kuin se itse oli kuvitellut”.[3]
Samoin ei ajattelun tehtävä teatterin alueella ole niin vakava kuin se itse oli kuvitellut, sillä taide ei ole huolen kantamista, vastuuseen ja syyllisyyteen hirttäytymistä. Taide on elämän mahdollisuuksien keksimistä. Brecht kuten Nietzsche pyrkii tekemään elämästä keveää, vastuutonta, moraalitonta. Brechtin opetusnäytelmät opettavat ennen kaikkea moraalista eroon hankkiutumista. Jos näyttelijästä Brechtin mukaan on tultava filosofi, kyse on Nietzschen kevytjalkaisesta filosofista, runoilijasta, tanssijasta. Vastuun ja syyllisyyden ensisijainen muoto on aina vastuu ja syyllisyys olla (oma) itsensä. Vastuu ja syyllisyys ovat itsenä olemista. Niiden kieltäminen on itsen, minän ykseyden kieltämistä: en ole vastuussa, olen monta, joten koko vastuun käsite on mahdoton. Ajatus on otettava vakavasti: kukaan ei ole vastuussa ilmastonmuutoksesta, eivätkä edes ”rikkaat” tai pankkiirit ole vastuussa yhtään mistään, sillä kapitalismi on koneellinen, ei-inhimillinen, ei-moraalinen yhteiskuntamuodostelma, jonka vastustamisessa vastuusta puhumisesta ei ole mitään apua. Ennen kaikkea kun on kyse globaaleista, yhteiskunnan kokonaisprosessia koskevista erittäin kompleksisista ilmiöistä kuten kapitalismin aiheuttama ekologinen kriisi, kaikki puhe vastuusta ainoastaan hämärtää – tai oikeastaan ehkä pikemminkin tekee kaikesta näennäisesti liian “selkeää” ja siten estää toimimasta. Kun luulemme tietävämme, kuka on “vastuussa”, meidän ei itse tarvitse tehdä mitään. Jos taas syytökset kohdistuvat itseen, seurauksena on lamaannus, emmekä kykene tekemään mitään. Vastuullistaminen, vastuussa olemisen ja vastuullisesti toimimisen korostaminen ovat kapitalistiseen komentoon alistamisen ja hierarkioiden luomisen keinoja. Kapitalistisessa yhteiskunnassa työläisen on yksilönä huolehdittava omasta työkyvystään, joka ei oikeastaan ole hänen itsensä vaan hänen työvoimaansa ostavan kapitalistin omaisuutta, jota hän ei saa haaskata elämällä “vastuuttomasti”. Koska pääoma kykenee esittämään itsensä kaiken yhteiskunnallisen varallisuuden tuottavana eikä vain sitä riistävänä voimana, näyttävät prekaarit työläiset olevan aina jo “velkaa” pääomalle tai valtiolle koko omasta olemassaolostaan.
Vastuusta puhumisen sijaan olisi keskityttävä – ilman vastuuta ja syyllisyyttä – siihen, mitä itse kykenee tekemään, miten vastustaa kapitalistista vallankäyttöä jokapäiväisessä elämässään esimerkiksi kieltäytymällä uran luomisesta pääoman ja valtion palveluksessa, millaisia uusia elämänmuotoja kykenee rakentamaan.
Juuri vastuupuheen lakkauttaminen on tehtävä, jossa Brecht ajattelee ”taiteen” voivan toimia yhtenä keskeisenä menetelmänä. Tietenkin porvarillisesta Taiteen käsitteestä, käsityksestä taiteena erillisenä yksilöllisen (miessubjektin) luomisen alueena on päästävä eroon, ja epäilemättä sen vuoksi hyökkäykset taidetta vastaan ovat tarpeellisia. Kaikki taiteen raskaus, syvällisyys, ylhäisyys, kansallinen ja kulttuurinen merkitys on perustavanlaatuisesti tuhottava.
Brechtille taide ei ole syvällisyyttä, raskautta, hämärää lumoa, keinotekoisen syvyysvaikutelman luomista ”voimakkailla väreillä” tai muuta vastaavaa paskaa. Väri on valon efekti, ja valo taas on eräänlainen näkyvyyden historiallis-transsendentaalinen ehto, kuten Burroughs näkee (mihin palataan kohta tarkemmin). Taiteen tarkoitus on, vielä kerran, tehdä keveäksi, vapauttaa syvyydestä ja syyllisyydestä. Hajottaa tuonpuoleinen moraalinen horisontti, lopettaa tuomitseminen, vastuusta puhuminen. Uusien elämän mahdollisuuksien luomiseksi on välttämätöntä tuhota huono omatunto ja syyllisyys, koko vastuun käsite, koska ne sulkevat meidät itseemme, erottavat ruumiimme siitä, mihin se kykenee, kääntää voimamme sisään päin ja estää niitä suuntautumasta meitä alistavia valtasuhteita vastaan. ”Olen velkaa Jumalalle, valtiolle, kansakunnalle, sukupuolelleni, Perheelle…”, ja minun on maksettava se takaisin uhrautumisella, kärsimyksellä, tarkoituksettomalla työllä, omien toiveideni ja halujeni tukahduttamisella.
Taide ja luokkatietoisuus
Taide uusien elämän mahdollisuuksien kokeilemisena voi auttaa meitä vapautumaan näistä ahdistavan sisäisyyden muodoista, jos ja vain jos taide on tanssia, leikkiä, naurua, eli muutoksen hyväksymistä. Brecht vastustaa tiukasti ajatusta politiikasta sitoutumisena, vastuun tai taakan kantamisena. Oppiminen ja luokkatietoisuus ovat Brechtille jotain iloista, kevyttä, ne keventävät oloa hieman kuin virtsarakon keventäminen, kun ei enää tarvitse sitoa voimiaan, kiinnittää huomiota yksittäisiin ruumiin toimintoihin, tai suolen tyhjeneminen, kun ummetus helpottaa. Siksi kaikenlaiseen huonoon omaantuntoon ja syyllisyyteen pitäisi kenties yrittää suhtautua samalla tavoin kuin vessahätään, vaikka kristinuskon vuosituhantinen vaikutus onkin ehtinyt aiheuttamaan meille virtsakiviä ja ummetusvaivoja, joiden vuoksi emme kykene keventämään oloamme, oikaisemaan itseämme.
Jacques Lacan sanoo eräässä seminaarissaan, etteivät “kuuluisat scabala”, kovat ummetuskakkakikkareet liity vain pakkoneurootikon aineenvaihduntaan vaan ne edustavat lahjaa, puhdistautumista, katharsista, joka synnyttää itsen uhraamisen tai lahjoittamisen kristillisen funktion, eikä siis ummetus “ole kovinkaan kaukana siitä alueesta, jota kutsutaan sielun alueeksi”[4]. “Sielu” on alusta yksilön vastuullistamiselle, itsen alistamiselle, uhraamiselle, ja se syntyy ummetuksesta, ruuansulatuksen häiriöstä. Sielun – itsen alistamisen hengellisen alustan – kehittyminen johtuu liian raskaasta, syvähenkisestä ravinnosta, kuten Wagnerin musiikista, jonka kuuntelemista varten Nietzsche sanoi tarvitsevansa pastilles Gerandel. Ummetus umpeuttaa ruumiin, saa aikaan, että sielu voidaan kirjata voimien liikettä estäväksi kuoreksi ruumiin pinnalle.
Taide, joka keventää oloa, päästää samalla itse kristillisen sielun ulos peräsuolestamme ja purkaa sen kaasuksi kevätilmaan. Sielun sijaan sillä, jonka suoli toimii moitteettomasti, on henkeä, hänen ruumiinsa on iloinen ja keveä, kuin kevättuulen irti maasta puhaltama, sillä hänen ruumistaan eivät enää rajoita sielun kaiverrukset sen pinnalle, vaan se voi laajentua yli fysikaalisen lihakimpaleen rajojen, ja siten sen kyvyt laajenevat. Henki on yhteistä, ei yksilöllistä, se on toimivan ruumiin virtuaalisen skeeman ylimääräisyyttä suhteessa fysikaaliseen ruumiiseen. Henki on toimintakykyä, joka syntyy siitä, että kokee “takanaan”, ennen henkilökohtaista olemassaoloaan, yksilöllisiä oivalluksia tai suorituksia olevan jotain yhteistä, jonka ansiosta uskaltaa haastaa olemassaolevat yhteiskunnalliset, yksilöitä lokeroivat ja vastuullistavat suhteet. Se ei siis ole yhteenveto yksilöiden “näkemyksistä”, varsinkaan minkäänlaisen debatin, keskustelun lopputulos vaan ruumiissa koettu yhteinen voima, joka saa toimimaan.
Benjaminin alaviitteessä vuoden 1938 versioon esseestä ”Taideteos teknisen uusinnettavuutensa aikakaudella” luokkatietoisuus määritellään juuri lihasten rentoutumiseksi, selän suoristumiseksi, toimintakyvyn lisääntymiseksi, kun kyetään ottamaan etäisyyttä konkreettiseen viholliseen ja tarkastelemaan sen sijaan toimintaamme ohjaavia ei-inhimillisiä, yleisiä suhteita. Luokkatietoisuus on “pastilles Gerandel”, vastalääkettä ummetukselle, sielun kehkeytymiselle. Juuri se, että ei tunne vastuuta tai syyllisyyttä eikä syytä tai vastuullista ketään muutakaan, vapauttaa voimia, avaa mahdollisuuksia todella muuttaa maailmaa sen sijaan että keskittyisi tuomioiden jakelemiseen. ”Luokkatietoisuus”, kapitalistista yhteiskuntaa muodostavien valtasuhteiden näkeminen yksittäisten henkilöiden välisten moraalisten suhteiden sijaan parantaa siis toimintakykyämme Benjaminin ja Brechtin mukaan jopa aivan ruumiillisella tasolla. Lihasten rentoutumisen ja filosofisen asenteen yhteys nousee esiin myös Brechtin ”Messinkikaupat”-luonnostelmassa, jossa filosofi sanoo näyttelijälle, että näyttelemisen pitäisi olla mietiskelemistä. Näyttelijä ryhtyy ”mietiskelemään”, ja ottaa teatraalisen pohdiskelijan asennon. ”Näinkö se käy?” hän kysyy. Filosofi tunnustelee hänen pohjelihaksiaan ja vastaa: ”Ei, lihaksien on oltava rentoina.”
Benjaminilla selän suoristumisella, vääristyneiden asentojen, kyttyräisen selän oikenemisella on oma messiaaninen vallankumouksellinen merkityksensä.
Mitä ihmettä kaikella tällä Brechtin rentoutumisella silti on tekemistä Ackerin ja Burroughsin kanssa?
On kehittämäni Ackerin sitaatti sitten ”aito” tai ei, ovat Brechtin ja Burroughsin kirjoittamistavat juuri konseptuaalisen luonteensa kannalta hyvin lähellä toisiaan. Molemmilla on kirkas teoreettinen näkemys kapitalistisesta yhteiskunnasta ja molemmat yrittävät muuttaa sitä kirjoittamalla.
Brechtiä on vuosikymmenet juhlittu yhteiskunnallisen, sosiaalisen tai sosialistisen teatterin keulakuvana, mutta samalla hänen työnsä kokeellinen tai tutkiva luonne on painettu historian hämärään tai ylivaloon, koska häntä on pidetty aina liian marxilaisena, liian dogmaattisena, liian sisällöllisenä, jotta hän voisi kelvata osaksi porvarillista kokeellisen mutta yhteiskunnallisesti vaarattoman taiteen kaanonia. Brechtin esteettiset tekniikat ovat kuitenkin hyvin lähellä monia avantgarden suuntauksia: valmiiden, readymade-elementtien (usein vanhojen japanilaisten tai kiinalaisten, mutta myös eurooppalaisten tekstien, kuten Beggar’s Operan kohdalla) hyödyntäminen ja uudelleenkombinointi poliittisen metodologian ohjaamana, tietoinen huomion kiinnittäminen mediumiin, tekniikkaan sisällön sijaan, tunnettujen rytmien (ennen kaikkea Lutherin virsien prosodian) käyttö runoudessa ja niin edelleen. Aivan samalla tavoin kuin Burroughs tai Acker, Brecht leikkasi ja liimasi, cut-uppasi vanhoja tekstejä ja teki niiden pohjalta esityksiä, joiden tarkoituksena oli saada katsojat kiinnittämään huomio esitykseen itseensä ja näin tuottaa tiettyjä vaikutuksia subjektiivisuuksissa. Brechtin dramaturgia on käsitteellistä, konseptuaalista juuri siksi, että siinä jatkuvasti ajatellaan, mitenkirjoitetaan ja miksikirjoitetaan siten kuinkirjoitetaan. Kaikki tekijän luonnollisen, yksilöllisen itseilmaisun romantiikka on Brechtille, kuten Burroughsille täysin vierasta. Brecht sanoo:
Kopiointia yleensä halveksitaan, mutta siitä halveksunnasta on päästävä. Se ei ole ”helpompi tapa”. Se ei ole häpeä vaan se on taidetta. Siitä on siis kehitettävä taidetta ja nimenomaan sellaista taidetta, joka ei ole kaavamaista eikä jähmeää. Voisin kertoa omia kokemuksiani kopioinnista: näytelmäntekijänä olen kopioinut japanilaista, helleenistä, Elisabetin ajan dramatiikkaa, ohjaajana kansankoomikko Karl Valentinin esityksiä ja Caspar Neherin lavastusluonnoksia, enkä koskaan ole tuntenut olevani epävapaa. (Kirjoituksia teatterista, 362.)
Kopiointi vapauttaa arkhesta, irrottautuu siitä ja silti kuljettaa sitä mukanaan kuin pikkulapsen taskusta löytyvää esinettä, joka on irrotettu alkuperästään ja näyttäytyy singulaarisena, ainutkertaisena ja outona, tai jonkinlaisena taikakaluna, jonka merkitystä ja voimia kukaan ei tunne.
Sen, mitä yleensä kutsutaan taideteoksen ”muodoksi”, Brecht ja Benjamin näkivät esteettisinä tekniikoina, esityksen ja aistimuksen tuotantovälineinä. Tuotantovälineiden, siis esteettisten tekniikoiden kehityksen hän taas näki omasta marxilaisesta perspektiivistään itseisarvoisena. Miten tämä oikeastaan eroaa ajatuksesta, että ”taiteen keinoja” on kehitettävä niiden itsensä vuoksi?
Burroughsin cut up -tekniikka on tunnettu, mutta vähemmän tunnettua on, että se liittyy hyvin täsmälliseen filosofiseen ja yhteiskunnalliseen näkemykseen. Käsitteellinen kirjoitus on hänelle keino tuottaa ilman huumeita samanlaisia vaikutuksia kuin tietyt ”luonnolliset” huumeet (kannabis, yage, meskaliini) tuottavat aivoissamme muuttaessaan havainnon molekulaarista luonnetta, tapaamme aistia ympäristöämme.
Burroughsille yhteiskunnalliset suhteet ovat kapitalismissa luonteeltaan koneellisia, eivät inhimillisiä, ihmisten välisiä. Hän kutsuu nykyisiä vallan muotoja kontrolliksi ja meitä hallitsevaa soft machinea, pehmeää konetta ”kontrollikoneeksi”: kontrollikoneen käyttäjät eivät ymmärrä itse miten se toimii, kyse on abstraktista ja pehmeästä koneesta juuri siinä mielessä, että kontrollin logiikka ei ole inhimillinen, se ei ole kiinni käyttäjiensä päätöksistä tai tietoisista ratkaisuista vaan he vain pyörittävät sen rattaita pääosin ymmärtämättä mitä tekevät.
The enemy is not man is not woman – The enemy exists only where no life is and moves always to push life into extreme untenable positions –
Burroughs sanoo, että raha pääomana on kone, joka ”Syö nuoruutta, spontaanisuutta, elämää, kauneutta ja ennen kaikkea luovuutta. Se syö laatua ja paskantaa määrää”. (The Job.)
Kontrollikone toimii kuin morfiini, se pyrkii tekemään itsestään kaikkialla tarpeellisen ja automaattisen, addiktoimaan käyttäjänsä itseensä: First they create a narcotic problem then they say that a permanent narcotics police is now necessary to deal with the problem of addiction. Samalla kontrollikone, joka tavoittelee jatkuvasti yhä täydellisempää kontrollia, muuttaa todellisuuden havaitsemisen tapaa, Burroughsin sanoin ”skannauskuviota”. Näemme kaiken vain ”kaman”, eli koneen, läpi, suuntaamme huomiomme vain siihen, mikä edesauttaa sen saamista, eli koneen olemassaolon jatkumista. Koneen voisi Burroughsin mukaan pysäyttääkin, mutta emme ota sellaista vaihtoehtoa huomioon, koska näemme kaiken vain kontrollikoneen tuottaman skannauskuvion läpi. Pidämme itseämme vastuullisina paskasta tilastamme, emmekä edes näe, että pehmeä kone säätelee ennalta valintojamme. Burroughsin idea addiktion ja vapauden suhteesta on, että samaan aikaan kun pehmeä kone pyrkii addiktoimaan meitä itseensä, se vaatii olemaan vapaa. Addiktio taas on merkki siitä, että ei kykene vapauteen, mikä antaa koneelle oikeutuksen ja vallan kontrolloida lisää, tehdäkseen meistä vapaampia, mutta kun olemme addiktoituneet koneeseen ja kontrolliin, emme kykene, jolloin meitä täytyy taas kontrolloida lisää… Tämä addiktion ja vapauden dynamiikka uskoakseni Burroughsin ajattelussa perustuu ”identiteetin peruslauseeseen” (A=A, jonka pohjalta, kuten Korzybski kuvaa, kaikkia tapahtumia tulkitaan ensi sijassa niissä esiintyvien olioiden muuttumattomuuden, identiteetin kautta), ja identiteetistä, minä-subjektista eroon pääseminen on ainoa keino vapautua addiktion ja vapauden noidankehästä.
Burroughs ajattelee, että hallusinogeeniset huumeet muuttavat todellisuuden skannauskuviota niin, että näemme todellisuuden toisella tavoin. Yksi keskeinen erottelu tai dikotomia, jonka Burroughs pyrkii purkamaan, on sisäisen ja ulkoisen erottelu:
You see, this whole either-or dichotomy – good or evil, internal or external, is one of the great errors of Western thought, as Korzybski points out in his book Science and Sanity[5].
Tässä kohtaa sanan ja kuvan uudelleenjärjestämisellä on keskeinen tehtävä. Kuten Burroughs sanoo
The word of course is one of the most powerful instruments of control as exercised by the newspaper and images as well, there are both words and images in newspapers… Now if you start cutting these up and rearranging them you are breaking down the control system[6].
Jos Brecht rakentaa ei-aristotelista dramatiikkaa, Burroughs lähtee liikkeelle Alfred Korzybskin ei-aristotelisten systeemien teoriasta. Aristotelinen ajattelu, jossa keskeisessä asemassa on identiteetin käsite ja siitä johdettu kolmannen poissuljetun laki (joko A tai ei-A, väite on aina joko tosi tai epätosi, kolmatta vaihtoehtoa ei ole), sekä semanttisten relaatioiden elementaalisuus[7], on ontologinen historiallinen edeltäjä porvarilliselle individualismille, ja aristotelisen draaman ja modernin porvarillisen yksilöpsykologisen draaman väliltä on helppo löytää esityspoliittisia yhteyksiä. Aristotelinen logiikka on relaatioiden alle kätkeytyvän substanssi-klöntin, hypokeimenonin logiikkaa, jossa perustavaa on olion identtisyys itsensä kanssa: A tai ei-A, jos A niin ei-A.
Burroughsin mukaan kapitalistisista kontrolleista vapautuminen vaatii psyko-loogisten, henkistä ja ruumiillista toimintaamme ohjaavien loogisten struktuurien uudelleenmuokkaamisesta käyttämällä kieltä siten, että voidaan lopulta päästä aristotelisten ja kapitalismin edelleen omaksumien psyko-loogisten systeemien määrittämän kielen ja kuvan tuolle puolen. Esityksen tarkoituksena ei ole pelon ja toivon tunteiden puhdistaminen, katharsis, vieminen pesulaan vaan niiden toivottaminen helvettiin ja uudenlaisten affektien luominen yhteisessä toiminnassa.
Kaikista eltaannuttavan elementaalisen yksilöllisyyden muodoista niin Brecht kuin Burroughs yrittävät esteettisesti päästä eroon. Burroughsin ja Korzybskin kritisoivat Nietzschen tavoin aristotelista logiikkaa, joka yleistää subjektin ja predikaatin kieliopillisen mallin kaikkea olevaa koskevaksi ontologiseksi malliksi. Tämä subjektilähtöinen metafysiikka näkyy myös aristotelisessa draamassa, ja vaikka Aristoteleella kyse ei olisi ollut modernista porvarillisesta yksilöstä, on myöhemmän porvarillisen teatterin dramatiikka ja sen tulkinta Aristoteleen Runousopista ollut täysin yksilölähtöistä. Juuri tämän yksilöstä ja hänen psykologiastaan, sisäisyydestään, liikkeelle lähtevän draaman kaaren hajottaminen ja toisenlaisten esityksen tapojen kehittäminen on brechtiläisen teatterin – kuten myös Burroughsin kirjoituksen – keskeinen tavoite.
Niin Brechtille kuin Burroughsille taiteen tarkoituksena on tuoda esiin relaatiot, jotka ovat ensisijaisia termeihinsä nähden ja tuottavat vaikutuksinaan draamalliset ”persoonat”. Itse asiassa juuri tämä relaation näyttämöllinen tai kielellinen esillepano on heille molemmille hyvin keskeistä ja niillä on keskeinen merkitys siinä, miten esteettisen tuotannon voidaan ajatella muuttavan aistimisen, ajattelun, kokemisen historiallisia muotoja.
Pehmeä kone
Psyko-loogisella eli subjektiivisuuksien tuottamisen tasolla Burroughs menee ikään kuin vielä Brechtiä pidemmälle: kyse ei ole dialektiikasta identiteetin auki kerimisen ja historiallis-loogiseen johtopäätökseensä viemisen mielessä, vaan koko kaksijakoisuuden, teesin ja antiteesin logiikan purkamisesta. Burroughs ja Korzybski vaativat purkamaan kokonaan identiteetin käsitteen. Ei ole identiteettiä, ei samana pysyvää subjektia. Tämä porvarillisen subjektikäsityksen, minän ja identiteetin purkaminen on keskeistä myös Brechtin ja Benjaminin projektissa.
Sisä- ja ulkopuolen välisen jaon purkaminen ja muotoileminen uudelleen on Brechtin ja Benjaminin keskeinen mikropoliittinen tavoite. Benjaminin vuoden 1938 Taideteos-esseensä alaviitteessä esittämä kuvaus luokkatietoisuudesta on topologinen: luokkatietoisuus merkitsee toimintakyvyn lisääntymistä lihasten rentoutuessa sen ansiosta, että etäisyyden ja läheisyyden, sisäisen ja ulkoisen suhteet määrittyvät uudelleen. Luokkatietoinen proletaari ”avautuu lukosta”, koska kykenee ottamaan etäisyyttä jokapäiväisessä elämässä, kadunkulmassa kohtaamaansa konkreettiseen viholliseen ja tuomaan sen sijaan liki itseään ”pehmeän koneen”, ei-inhimilliset koneiset valtasuhteet. Tämä ei silti tarkoita, että Burroughs olisi pelkkä rauhaa rakastava ja maailmaa syleilevä hippi, kuten kenties jotkut muut beat-liikkeen kirjailijat olivat, vaan hänelle on selvää, että kontrollikoneen kukistaminen vaatii kamppailuja. ”The only way I like to see cops given flowers is in a flower pot from a high window” (The Job).
Proletaarille tai Burroughsin boheemille ja nistille valtuustojen ja eduskuntien budjettilähetekeskustelut ovat äärimmäisen etäisiä, luotaan työntäviä, kun taas konkreettiset kysymykset elämän ja sen jatkamisen mahdollisuuksista ovat paljon ruumiillisempia ja konkreettisempia. Tärkeämpää kuin korotetaanko työttömyyskorvausta, joka yritetään kuitenkin viedä karenssien kautta, 50 sentillä vai ei, on se, korotetaanko kaljan hintaa tai vuokria paljon suuremmilla summilla. Yhä useammin kaikki vasemmistolainen puhe konkretiasta vaikuttaa pelkältä huijaukselta, koska se ei ole arkielämän – vaan ehkä korkeintaan parlamentaarisen elämän – kannalta konkretiaa.
Pehmeää konetta vastaan käydyssä taistelussa myöskään vaatimukset ja voitot eivät voi olla konkreettisia! Nykyajan tuotantovälineet, joiden haltuunottoa Burroughs vaatii, ovat molekulaarisia suhteita aistimuksissa. Nova Expressissa Hassan i Sabbah, assassiini, hasiksenpolttaja, vaatii kapitalismia maksamaan takaisin värit, jotka se on pakkoluovuttanut.
Johtokunnat Syndikaatit Maailman hallitukset Maksakaa – Maksakaa takaisin väri jonka varastitte –
Maksakaa Punainen – maksakaa takaisin punainen jonka varastitte valehtelevia lippujanne ja Coca Cola -merkkejänne varten – Maksakaa se punainen takaisin penikselle ja verelle ja auringolle –
Maksakaa sininen – Maksakaa takaisin sininen, jonka varastitte ja pullotitte ja jakelitte pipeteillä kamana – Maksakaa takaisin sininen, jonka varastitte poliisiuniformujanne varten – Maksakaa se sininen takaisin merelle ja taivaalle ja maailman silmille –
Maksakaa vihreä – Maksakaa takaisin vihreä, jonka varastitte rahaanne varten – Ja sinä, Kuollut käsi, joka kiristät vihanneskansaa, maksa takaisin vihreä jonka varastit Green Dealiäsi varten myydäksesi maailman kansat ja noustaksesi ensimmäiseen pelastusveneeseen valeasussa – Maksa se vihreä takaisin kukille ja viidakon virroille ja taivaalle –
Johtokunnat Syndikaatit Maailman hallitukset maksakaa takaisin varastamanne värit – Maksakaa väri takaisin Hassan i Sabbahille –
Burroughs käsitys väristä on luullakseni lähellä Goethen Värioppia, jossa värit käsitetään puhtaan valon efekteinä. Valoa Goethe ei määrittele newtonilaisesti aallonpituuden kautta vaan valo on näkyvyyden, nähtävissä olemisen transsendentaalinen ehto, valon pelkän olemisen eikä minkään erityisen valonsäteen vaikutus. Burroughs ikään kuin historiallistaa tai yhteiskunnallistaa tämän Goethen käsityksen “puhtaasta valosta” tietyn näkyvyyden järjestyksen ehtona, ja näkee värit sen eräänlaisena “kielioppina” tai oikeastaan merkkioppina, ei grammatiikkana vaan kuvallisuudelle ominaisena semiotiikkana.
Kapitalismi on siis todella pakkoluovuttanut jotain niin yleistä, niin abstraktia kuin värit, joita voisi kutsua tuotannon yleisiksi yhteiskunnallisiksi henkis-aistimellisiksi ehdoiksi, ylittänyt käytännössä esimerkiksi sellaiset vanhat kategoriset vastakkainasettelut, kuten henki/ruumis tai yksilöllinen/yhteiskunnallinen, minkä vuoksi myöskään näihin metafyysisiin kategorioihin perustuvilla käsitteillä – kuten vastuu, yksilöön ja hänen henkeensä, ”valinnanvapauteensa” kohdistuva arvostelma – ei todellakaan ole minkäänlaista käyttökelpoisuutta.
Näissä hahmotelmissaan, kuten myös eri tavoin 1960-luvun kirjatrilogiassaan, Burroughs ennakoi kontrollien toimintaa koneena, automaattisena säätelyjärjestelmänä. Hän lienee ensimmäisiä, jotka ovat jollain tavoin ennakoineet, miten Google tai Facebook, nykyajan keskeiset digitaaliset ja ei-mekaaniset koneet ohjaavat toimintaamme ”protokollana”, jotka järjestävät toiminnan mahdollisuuksia, toiminnan polkuja verkostomaisissa ympäristöissä. Burroughsin innoittamana Gilles Deleuze kirjoitti 1980-luvun lopulla, täsmentäen internointiin pyrkivän kuriyhteiskunnan ja nykyisen kontrolliyhteiskunnan eroa:
Erilaiset internaatit (”eriöt”) tai eristämisen tilat, joiden läpi yksilö kulkee, ovat itsenäisiä muuttujia: niissä oletetaan, että joka kerta aloitetaan nollasta, ja näille tiloille on olemassa yhteinen kieli, mutta se on analoginen. Erilaiset kontrollaatit sitä vastoin ovat erottumattomia muuttujia. Ne muodostavat järjestelmän muuttuvalle geometrialle, joka on kieleltään numeerinen/digitaalinen (mikä ei välttämättä tarkoita binaarinen). Suljetut tilat ovat muotteja, erityisiä valumuotteja, kun taas kontrollin tilat ovat modulaatiota, kuin itsestään hajoava valumuotti, joka muuttuu jatkuvasti, yhdestä hetkestä toiseen, tai kuin seula, jonka verkon silmät eroavat vyöhykkeeltä toiselle. Tämä näkyy hyvin palkkojen kohdalla: tehdas oli ruumis, joka jännitti sisäiset voimansa mahdollisimman korkeaan tasapainopisteeseen tuotannolle ja mahdollisimman alhaiseen palkoille; mutta kontrollin yhteiskunnissa yritys ottaa tehtaan paikan, ja yritys on sielu, kaasu[8].
Deleuze sanoo suoraan, että hänen ajatuksensa kontrolliyhteiskunnasta on peräisin Burroughsilta, ja Burroughs onkin yksi kaikkein terävimmistä kapitalismin analysoijista, hän ymmärtää kapitalismin luonteen koneisena systeeminä paljon paremmin kuin juuri yksikään nykyaikainen ”yhteiskuntatieteilijä”, jotka voisivatkin kokeilla psykedeelisiä huumeita ja lukea Burroughsia sen sijaan, että tekevät niin sanottua empiiristä tutkimusta eli kiertävät urkkimassa tietoa ”köyhästä kansasta”.
Kuten Benjaminin alaviitteen kautta kuvasin, Brechtin kokeellisuus pyrkii tuottamaan luokkatietoisuutta eli muuttamaan tapaamme havaita, ja muistuttaa juuri siinä mielessä Burroughsin ajatusta todennäkevästä hallusinaatiosta ilman huumeita tai kirkkaasta päihtymyksestä, humalasta, joka ei sekoita vaan pikemminkin selvittää pään. Kontrolliyhteiskunnassa, jossa vallan tekniikat tunkeutuvat päämme sisään, säätelevät ja ohjaavat sisäistä puhettamme, omia pään sisäisiä ääniämme, tällaisella havainnon molekulaarisella muuttamisella on keskeinen asema, jotta voisimme tulla vallankumouksellisiksi. Brecht, joka on eräänlainen tiettyjä yhteiskunnallisen teatterin perinteitä kristallisoiva erisnimi, luokkasuhdetta ja kapitalistisen yhteiskunnan kokonaisprosessia esittämään pyrkivä kirjoittaja, ei siksi ole millään tavoin vastakkainen hahmo Burroughsille, nistien ja hämyjen kirjailijalle.
Yhteiskunnassa, joka tuhoaa kaikki luomisen ja kokeilemisen mahdollisuudet, ainoaa mahdollista kokeellisuutta on yhteiskunnan tuhoaminen.
Viitteet
[1] ”Onko kriittinen asenne epätaiteellinen asenne”, Kirjoituksia teatterista. 167.
[2] Jussi Vähämäki: ”Nietzsche, nihilismi ja uudet yhteiskunnalliset liikkeet, http://kumu.info/nietzsche-nihilismi-ja-uudet-yhteiskunnalliset-liikkeet/
[3] Kirjoituksia teatterista, s. 96.
[4] Lacan: Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, s. 178.
[5] Burroughs Live: The Collected Interviews of William S. Burroughs 1960-1997, Semiotext(e), 2001.
[6] Burroughs: The Job, s. 33.
[7] Kts. A. Korzybski: Science and Sanity: An Introduction to Non-Aristotelian Systems and General Semantics.
[8] Gilles Deleuze: “Jälkikirjoitus kontrolliyhteiskuntiin”, suom. Jussi Vähämäki, https://megafoni.kulma.net/index.php?art=184&am=1
One thought on “Luokkatietoisuus ja psykedelia – Brecht, Burroughs ja käsitteellinen kirjoitus”
Comments are closed.