Olen haaveillut siitä, että joku tekisi yhdellä kertaa selvää jälkeä nipusta epäilyttäviä populaarimusiikin sanoituksia Eve Kosofsky Sedgwickin teorian pohjalta. Sedgwickin feministisen kirjallisuusteorian erityisyys, ainakin hänen ensimmäisessä teoksessaan Between Men, perustuu siihen, ettei hän tutki naiskirjailijoita tai -kirjallisuutta, vaan paljastaa kokoelman kirjallisia ja sosiaalisia tekniikoita, joilla naisesta on tehty välikappale miesten välisessä taiteellis-eroottisessa dynamiikassa. Kirjailijamiehen toiselle miehelle suuntaaman homoeroottisen jännitteen vaaran neutralointi ja suhteen kaksinapaisuuden laajentaminen kolmiodraamaksi tapahtuu Sedgwickin mukaan tiettyjen kirjallis-sosiaalisten tekniikoiden avulla, joilla (runojen) nainen muutetaan runolliseksi (naiseksi). Nämä keinot, jotka kyllä poimivat yksittäisen naisen erilleen muista, ovat kuitenkin alusta asti kietoutuneet kaksoispinteen (double bind) logiikkaan, jonka mukaan nainen on paitsi puhuteltu, myös ohitettu kohde. Varsinainen kohde on toinen mies, ja miesten välisen suhteen välittäjänä nainen on alusta asti suljettu ulos sen virittämisen ja purkamisen kokonaiskaavasta. Tämän kaavan merkitys perustuu miesten väliseen homososiaaliseen kilvoitteluun. Whitmanista kirjoittaessaan Sedgwick painottaa tämän ulottuvuuden “virilisoivaa” ulottuvuutta miehille:
“Even when men of this class formed overtly sexual liaisons with other men, they seem to have perceived the exclusion of women from their intimate lives as virilizing them, more than they perceived their choice of male object as feminizing them.”[i]
Kuten kirjallisuudessa, niin myös musiikissa. Erityisesti miesten naislaulajille kirjoittamat pop-biisit ovat usein pinnallisen “naisnäkökulman” alla lopultakin miesten miehille kirjoittamia biisejä, jotka kertovat miehistä. Biisit joissa tämä kaava ei toteudu jäävät mieleen, koska niissä tuntuu olevan jotain säännön vastaista. Usein tällaiset biisit ovat monitulkintaisia aivan ilmeisellä tavalla, eikä erilaisia tulkintoja tarvitse pakottaa niihin ulkopuolelta, vaan ne avautuvat niille kuin itsestään.
Madonnan “Material Girl” ja erityisesti biisin video, on paitsi pop-biisi, myös essee pop-kulttuurista. “Material Girlin” viitepisteenä toimii 1950-luvun klassinen Hollywood-glamour. Marilyn Monroen ikoninen esitys “Diamonds Are A Girl’s Best Friend”-kappaleesta Gentlemen Prefer Blondes –elokuvassa luo kontekstin Madonnan esitykselle, jota katsoja ohjataan jo introssa katsomaan Madonnaa stalkkaavan rikkaan tuottajan silmin. “Diamonds…” sisältää kyllä samantapaisen viittauksen, sillä Marilynin tanssi- ja laulunumeroon liittyy viesti rikkaalle, mutta kokemattomalle perijälle, joka on lääpällään Loreleihin (Marilyn). Tämä unelmien poikamies Gus syytäisi kyllä auliisti lahjoja ja rahaa ihailunsa kohteelle, mutta koska näitä rahavirtoja viime kädessä kontrolloi isäukko, hän ei tässä vaiheessa vielä voi olla Lorelein sydämen valittu. Marilynin ja Madonnan esitysten ero paikantuu siihen, että Lorelei suostuu avioliittoon Gusin kanssa vasta neuvoteltuaan tämän isukin, rahavirtojen lähteen, kanssa ja varmistaa kyseisen järjestelyn pysyvyyden avioliitolla. Madonna taas antaa toistuvasti pakit timantteja ja koruja hänelle kantavalle tuottajalle, jonka viimeinen veto on lavastaa itsensä maanläheiseksi juntiksi. Tuottajan lähestyessä Madonnaa kädessään kimppu kaunokkeja, laulaja yllättäen kuitenkin heltyy ja hyväksyy miehen deiteille. Video päättyy auton sateisen takaikkunan läpi kuvattuun päähenkilöiden melko kalsean näköiseen pusutteluun.
Videon käänne johtaa etäälle “Diamonds…”-kappaleen ideasta, joka on yllättävän selvä manifesti sen puolesta, että nainen tarvitsee omaa rahaa ja että on täysin ok hankkia sitä niillä keinoilla, joita hänellä on käytettävissään. Gentlemen Prefer Blondesin viesti ei ehkä ole vallankumouksellinen, mutta siinä on tulkittu ajankohdalle tyypillinen upward mobility –pointti melko radikaalilla tavalla. Tämän pointin mukaan köyhistä lähtökohdista voi nousta vaurauteen ilman että luopuu autonomiastaan, solidaarisuudestaan tai kyvystään muistaa (jos kohta tämä kaikki on hieman epäuskottavaa, sillä se tapahtuu nimenomaan tarinana, joka erottaa menestyvän yksilön sosiaalisesta taustastaan).
“Material Girl” on myös nousukauden tuote, mutta sen merkitysavaruus on postmodernilla tavalla monitulkintainen verrattuna “Diamondsiin”. Loppukuva herättää kysymyksen: kannatteleeko videota sittenkin romanttinen kuvasto, jota on nimenomaan käytetty naisen alistamisen välineenä Sedgwickin analysoimalla tavalla? Ainakin J. Randy Taraborellin holhoavassa elämäkerrassa, jonka perusvire on paljastaa “herkkä nainen kovan kuoren takana”, Madonna itse näyttää hyväksyvän tämän luennan: “Video was about how the girl rejected diamonds and money.”[ii] The Virgin Tour -kiertueella Madonna vahvisti tätä viestiä heittelemällä yleisön päälle leikkirahaa kommentoiden samalla: “Do you really think I’m a material girl? I’m not. Take it. I don’t need money. I need love.”[iii] Ironista tässä on se, että vaikka Madonna vuoden 1990 maailmankiertueella ilmeisesti heitti oikeita dollarin seteleitä yleisölle, mitään taloudellista merkitystä tällä eleellä ei ollut kummallekaan osapuolelle.
“Material Girlin” merkitysavaruutta ei kuitenkaan saa aivan suljettua tällä tulkinnalla. Marilynistakin elämäkerran kirjoittaneen Taraborellin näkökulma molempiin naisiin on kyllä lähinnä rasittavan paternalistinen ja hän painottaa lapsuuden menetysten merkitystä aivan liikaa, mutta Taraborellin narratiivin läpi kuuluu soraääniä, esimerkiksi tämä Madonnan kommentti: “Marilyn was made into something not human in a way, and I can relate to that.”[iv] Ainakin omien sanojensa mukaan Madonnaa siis kiehtoi Marilynissa pikemminkin tämän vieraus (something not human) kuin inhimillisyys. Raha ja omistaminen tarjoaisivat kuitenkin lupaavamman suunnan aiheen käsittelyyn kuin rakkaus. Omistuksen suunnasta olisi tematisoitavissa se populaarimusiikin perustava ristiriita, jonka kiteytyksen Adorno löytää “Especially for You” -nimisen kappaleen nuoteista: kappaleen nimen yläpuolelle on painettu pienellä fonttikoolla: ”Any copying of the words or music of this song or any portion thereof makes the infringer liable to prosecution under the United States copyright law.”[v] Samoin Madonnan ja tuottajan välistä romanssia voidaan katsoa eri suunnista, mutta lopulta heidät sitoo yksiin yhteinen intressi brändin kehityksessä. (Ja ehkä rakkaus.)
Etenkin vanhemmasta suomalaisesta iskelmästä on niin harvinaista löytää sukupuolten väliseen valtadynamiikkaan kriittisesti suhtautuvia kappaleita, että kun sellainen tulee vastaan, voi olla vaikea uskoa korviaan. Helena Siltalan esittämä “Sydämeni ei leiki” on kuitenkin niin täydellinen aiheen haltuunotto, että siitä ei voi erehtyä. Kappaleesta “Ranskalaiset korot” tunnetun helsinkiläisen laulajan 1950-luvun tuotannossa on muitakin poikkeuksellisen hienoja, feministisiä lauluja, kuten “Etkö uskalla mua rakastaa?”, “Itke mä en” ja “Salainen hehku”. “Sydämeni ei leiki” on kuitenkin omaa luokkaansa.
Laulu on käännös Cole Porterin alunperin Broadwaylle kirjoittamasta kappaleesta “My Heart Belongs to Daddy”. Tunnetuin versio on peräisin elokuvasta Day and Night (1946), ja kappaleen viesti todella on, että jos daddy maksaa vuokran, kuuluu hänen myös saada kaikki suukot. Mary Martinin lepertely “dä-dä-dää-dä-dä-dää-dä-dädi-ää” kertoo selvästi mistä on kyse: nainen, tekeydy tyhmäksi ja nätiksi, niin iso mies voi pitää sinusta huolta.
Kuten “Diamonds”, myös “Sydämeni ei leiki” lähtee liikkeelle siitä, että avioliitto on naiselle mahdollisuus saavuttaa omia päämääriä. Sen viritys on kuitenkin täysin toinen kuin “My Heartin”. Siltala laulaa:
Niin tanssittiin ja haaveiltiin / mut puistossa ei suudeltukaan
Oon tunteeton, pois sydän kun on / se ei leikkiin lähtenyt mukaan
Levytysajankohta, vuosi 1958, voisi vihjata että kyseessä on traumaperäinen reaktio, ehkä laulajan mies on kuollut rintamalla? Pointti on kuitenkin aivan toinen, moderni: leikistä ei saa suuttua, mutta laulaja ei myöskään anna pettää sydäntään. Konkreettiset syyt sille, miksi Siltala laulaa niin vakuuttavasti, ovat ilmeiset. Muusikkomiehensä Ollen ja tämän veljen Erik Lindströmin orkesterissa Erikin vaimon Vuokon salanimellä Hillevi sanoittamaa iskelmää esittäessään Siltala on kyllä totinen, mutta samalla avoin. “Sydämeni ei leiki” on #MeToon aikalainen ja hieno osoitus suomalaisesta feministisestä iskelmästä. “Jätä leikki, tyyli toinen ota totta tarkoittaen, silloin sulle suoda voinen tämän sydämen uskollisen.”
Viitteet
[i] Eve Kosofsky Sedgwick, Between Men. English Literature and Male Homosocial Desire, New York, Columbia University Press, 1985, s. 207.
[ii] J. Randy Taraborrelli, Madonna: An Intimate Biography, Simon & Schuster, 2002, s. 92.
[iii] Andrew Metz & Carol Benson, The Madonna Companion: Two Decades of Commentary, Schirmer Trade Books, 2002, s. 5.
[iv] Ks. viite 2.
[v] Theodor Adorno (with assistance of George Simpson), “On Popular Music”, Studies in Philosophy and Social Science, New York, Institute of Social Research, 1941, IX, s. 17-48. http://www.icce.rug.nl/~soundscapes/DATABASES/SWA/On_popular_music_3.shtml