11/9 Santiago de Chile / Espoo Olari: Eräs kuvallinen kidnappaus

chile2

Camera obscura[1] esittää tässä kirjoituksessa epähenkilöä, keskiluokkaista espoolaista kerrostalolähiön olohuonetta, jonka mediaseinän valloittivat joksikin aikaa uutiskuvat vuoden 1973 Chilen vallankaappauksesta. Camera obscura esittää siis Espoon Olarin kerrostalon olohuonetta, jossa on televisio auki ja ruokakunta paikalla yleisönä todistamassa vallankaappausta. Camera obscura toimii metaforana uutisen asettamalle todistajuuden suhteelle ulkoisen maailman tapahtuman sisäiselle kokemukselle (ja tässä yhteydessä järkytykselle). Camera obscura kehittyi samassa prosessissa, jossa alkuperäinen kasaantuminen vieraannutti ihmisen ja luonnon metabolismin magiasta ja ruumiskumppanuudesta yhteismaiden aitauksella, noitavainoilla ja siihen liittyvällä naisten joukkomurhalla. Toisaalta camera obscurasta tuli sekä subjektin ja objektin tiedollisen ja aistimellisen erotuksen välikappale että uudenlaisen kuvallisen “magian” välikappale. Muodossa, jossa katsojat istuvat itse kameran sisällä kuin pienen huoneen sisällä, tuli myös elokuvallisen tai televisuaalisen disposition ja elävän kuvan edeltäjä enemmän kuin valokuvauksen edeltäjä.

Käytän camera obscuraa esittämään monesta koostuvaa henkilöhistoriallista kompositiota, joka syntyy todistamisen horisontaalisista suhteista ja ryhmän historiallisista suhteista. Se on kuvallinen prosessi, joka sisältää useamman vangituksi tulemisen tapahtuman: itse väkivaltaisen vallankaappauksen, olohuoneen tilan lapsuuden huoneena ja kumppanuuden tilana, näitä välittävän televisuaalisen kuvan. Alusta lähtien yleisön historia on kuvaa kehittävä mediumi, satunnainen, idiosynkraattinen, erityinen korostus ja editio televisuaalisesta kuvallisesta aineksesta. Tällaisena korostuksena ja editiona, tai aistikentän tiettyyn katastrofiin kaapattuna corpuksena, yleisö toimii poliittisen subjektivikaation (vaikkakin abortiivisen sellaisen) esimerkkinä, sivuuttaen mallistaan autonomisen yksilökatsojan. Kuva on kehittynyt vastavirtaan kuin lehvistön suonista välittömästi juuristoon syöksyvä veri: vallannut omassa liikkeessään oman todistajansa ja kokijansa vääryydelle, joka tunnetaan Chilen vallankaappauksena ja sotilasdiktatuurina. Kysyttäessä mitä teit 11.9.1973, sanoisin: synnyin uudelleen yhteisönä, erittäin väkivaltaisena ja loukattuna sellaisena.

Suorat uutislähetykset ja myöhemmin reportaasit Chilen sotilasvallankaappauksesta ja Salvador Allenden murhasta presidentinpalatsissa tulivat 1973 keskiluokkaisen perheen olohuoneeseen. Yleisönä olivat vanhempani ja minä, 16-vuotias poika. Huoneisto oli kolmannessa kerroksessa Olarissa. Huoneistossa oli vihreät tapetit, seinät täynnä tauluja, parkettilattiat. Olohuoneen ja parvekkeen ikkunat olivat suuret, ja niistä avautui näköala metsäiselle rannikkokaistaleelle yli Matinkylän aina merelle asti. Merestä näkyi kapea kaista ja ruotsinlauttojen väylä. Usein korkeat lautat näyttivät seilaavan metsässä.

Tässä avarassa tilassa, vastapäätä Espoon rannikkoa, avautui toinen avaruus erääseen maapallon avarimpaan maantieteelliseen alueeseen. Chile on pitkä rannikkokaistale Tyynenmeren ja Andien välissä. Chilessä on myös Atacaman aavikko, maailman kuivin alue, ja Patagonian eteläinen, kylmien tuulten puhkoma karu, puuton vyöhyke. Kap Hornin kärjestä avautuu valtameri Etelämantereelle asti; välissä, suunnattomien etäisyyksien päässä, Chilelle kuuluvat Pääsiäissaaret, joita käytettiin poliittisten vankien karkoituspaikkana.

Kuvat Santiagon kaupungista, jonka katuja sotilaat ja panssarivaunut miehittävät, jonka taivaalla kiitävät helikopterit ja hävittäjäkoneet, eivät ole avaria. Pakoon juoksevien ihmisten joukkioita hallitsee kiihko ja paniikki. Kuuluisassa otoksessa Allende aukaisee presidentinpalatsin oven neuvonantajansa kanssa, kypärä päässään, konekivääri olkapäältä roikkuen. Myöhemmin Allende pitää viimeisen puheensa niillä radiokanavilla, jotka vielä ovat käytettävissä. Armeija on vallannut kaikki kommunikaatiokeskukset ja tekee hyökkäyksiä köyhien ja työläisten asuttamiin kaupunginosiin – nyt puhumme vain Santiago de Chilestä. Näissä hyökkäyksissä vangitaan hallituksen tukijoita ja Unidad Popularin toimijoita, kommunisteja, ammattiyhdistysaktivisteja, taitelijoita, muusikoita. Heidät viedään pohjoiseen, autiomaahan, leireille ja vankiloihin. Myöhemmin kuolemankaravaani käy tarkistamassa leirit ja teloittamassa tunnetuimmat aktivistit. Osa haudataan Atacaman hautausmaan liepeille, kaivetaan myöhemmin ylös, kalmot pudotetaan lentokoneista mereen kiedottuina raskaisiin painoihin. Omaiset jatkavat Atacaman oletetuilla hautapaikoilla kaivamista, löytäen välillä luunpalan, jalkaterän, jossa on jäljellä tutun punaisen sukan riekaleita (kuten Patricio Guzmanin dokumentissa Nostalgia for the Light).

Sotilaat piirittävät presidentinpalatsia, panssarivaunut ampuvat palatsia tykeillään. Lopulta hävittäjäkoneiden ohjuksien räjähdykset tekevät lopun piirityksestä. Muutama elossa säilynyt Allenden uskottu kävelee ulos kädet ylhäällä palatsista (noudattaen presidentin komentoa pysyä elossa). Allende itse on kuollut (murhattu, vaikka onkin ampunut itsensä).

Tämän todistamme kolmistaan (osana suurta mediayleisöä) televisionäytöltä, joka toimii kuin ikkuna maailmaan. Ikkuna ei ole säröillä, kuva on kansainvälisten uutistoimistojen tekniikalla välitettyä ja muodostettua, leikattua ja editoitua, satelliittien kautta lähetettyä. Mutta se on myös liikkuvaa, elävää kuvaa, kamera on käsivarakamera ja huojuu sitä suuntaavan kuvaajan käsissä; räjähdykset, kaaoksen huudot kuuluvat läpi uutistoimittajan monotonisen selostuksen. Tämä ero käsivarakameran ja uutisstudion lavastuksen ja suurten jalustalla liikkuvien kameroidan kuvaaman vakaan lähetyksen välillä on dokumentaarinen intervalli. Tässä tapauksessa, kuten niin usein muissakin kriisipesäkkeiden lähetyksissä, intervalli kuvaa sen tapahtumista, joka ei saa tapahtua, joka ei voi tapahtua, joka on väärin itse maailmaa kohtaan, väärin itsen olemassaoloa kohtaan tässä maailmassa. Dokumentaarinen intervalli – toimiessaan – leikkaa ja editoi katsojan elämää uudenlaiseen muodostelmaan sekä ajassa, tilassa että tunteessa.

Tämä huone toimi siis eräänlaisena mimeettisenä teleportaationa, joka siirsi osan kokijan elämästä kuvalliseen, esitykselliseen yhteyteen, joka pakotti ”ulos sinne” uudenlaisen kokemuksellisen sommitelman hahmottelemiseen. Voisimme myös sanoa, että syntyi ongelma, joka pakotti osan kokijan tulevaisuudesta ja menneisyydestä materiaaliksi ongelman ratkaisuun. Ongelma oli välittömästi aikamuodossa: tätä ei voi hyväksyä menneisyydeksi, sen vuoksi tämän todistaminen ja muistaminen on tärkeää tekona, joka perustaa uuden poliittisen affektin – innervaation, tuohtumuksen, säälin, kammon, ruumiskappaleisuuden, joka tulee olemaan nyt ja tulevaisuudessa osa tiettyä kokemuksellista konfiguraatiota.

Pinochetin vallankaappauksen, Unidad Popularin murskaamisen ja Salvador Allenden murhan asettaminen poliittisen subjektivikaation uuden elämän alkupisteeksi merkitsee tietenkin ruumiskappaleisuuden korostunutta roolia politiikan aistikentässä (ruumiskappaleisuuden käsitteen esittelen tarkemmin [kenties] tulevissa kirjoituksissa). Näkemys hakee liittolaisia demokraattisen vallankumouksen mielikuvituksesta ja kapitalismin kaikkivaltaisuuden vastustamisen mielikuvituksesta. Se löytää liittolaisia lähinnä Pariisin kommuunista, Pariisin keväästä, Alain Tannerin elokuvista, työväenmusiikista, mutta ei niinkään minkään kapitalistisen kansallisvaltion (saati Suomen) nykytilasta. Tämä on epäonnistumisten historiaa, ei voittajien historiaa.

chile2-2

Camera obscura

Huone Olarissa on camera obscura, joka todistaa ja välittää kokemusta ei-kokemuksesta. Kaikki on heijastusta screenille, valkokankaalle, mediaseinälle. Kokijana ja todistajana on neljä (kun otamme siskoni mukaan) – perhe ryhmänä, yleisönä, monena. Mikään tässä kokemuksessa ei ole ”luonnollista” tai comme il propre – asiallista. Patricio Guzmanin dokumentti Memoria obsidiana – näyttäessään 1990-luvun opiskelijoille Chilessä näitä samoja vallankaappauksen katukuvia, joita Olarissakin todistimme – osoittaa, ettei yksi ja sama ruumismieli voi jakaa sosialismin mahdollisuuden tuhoamisen, sotilashallinnon brutaaliuden ja sitä seuranneen uusliberalistisen “demokratian” reaalisen historiallisia momentteja. ”Ihmiset” tai ”ihmisyksilöt” eivät jatku tällaisten siirrosten, katkoksien ja keskeytyksien lävitse tai ylitse/ohitse.

Camera obscura vangitsi heijastuksena tilan, joka on absoluuttinen heterotopia. Tilan joka esittää maailmansa ja samalla vääristää ja kieltää sen. Tästä tuli kokemus poliittisesta avautumisesta maailmaan: avautumisesta vääryyden vangiksi heijastuksen kopissa jossa jokin yrittää kurkottua koskettamaan sormiensa tunnolla valtion väkivallan monopolin sisäpuolelta väkivallan monopolin ulkopuolella olevaa. Tällä tilalla, heterotopialla, on fenomenologiansa, joka liittyy epäonnistumiseen, heikkouteen, elämiseen kestona, vailla ylittämistä.

Juuri tämä camera obscuran vangitsema ja synnyttämä mielikuvitus selittää tunteen intensiteetin, joka aina palaa työväenlaulun äänissä. Voima on heikon voimaa. Samalla mielikuvitus on osallisuutta yleisempään monen mielikuvitukseen. Vallankaappaus, jonka elävä kuva (fragmentti, välähdys, attraktio, huippu) synnytti katsojan kaltaisuuden kaappauksen esitykseensä, on ongelmallinen tapahtuma etenkin vasemmistolaisille todistajille sekä Chilessä, Latinalaisessa Amerikassa, että ympäri maailmaa. Sen ongelmallisuus on moninaista: yksilöllisen kokemuksen, elämäkerran epätodellistuminen ja kyseenalaistuminen tapahtuman yhteismitattomuudessa, vallankaappauksen historiallisen merkityksen ambivalenssi suhteessa pidempään uusliberalismin historiaan (vallankaappaus ei katkennut, keskeytynyt Pinochetin lähtöön [vaalitappioon], vaan jatkui uusliberalistisena projektina, jonka oli myös tarkoitus nihiloida mielikuvitus ja muisti sosialismin kokeilusta ja itse sotilasväkivallasta). Ja aina tykyttävä kysymys historian brutaaliudelle: olisiko kansa pitänyt aseistaa?

Camera obscura ei siis ole erityisen omaelämäkerrallinen konstruktio: se ei ole Tadeusz Kantorin ”lapsuuden huone”, jossa yksityiskohtien rikkaus ja vitaalisuus kohtaa maailmansotien jälkeen niitä esittävien figuurien abstraktiuden, köyhyyden, vähäverisyyden. Se on paikka, joka muuttuu kuvallisen esityksen tilaksi ja välittömästi siirtyy epäpaikallistumiseksi, ei-yhteensattuvuuden tapahtumaksi itsen, perheen ja kodin kanssa.

Huoneen oma historia

Silminnäkijyyden järkytyksen mahdollisuus syntyi vanhemmistani: kummallekin ominaisesta herkkyydestä ja toisaalta älyllisestä itsekommentaarista ja yhteiskuntaa kritisoivasta puheesta. Teoreettisemman osion tästä kritiikistä lausui isäni. Isäni herkkyys liittyy myös patriarkaaliseen perheeseen ja toisaalta hänen asemaansa kuopuksena ja patriarkaatin suosikkina. Perhe kärsi oman järkytyksensä kun pienin lapsi kaatoi padallisen kiehuvaa vettä päällensä ja koki kivuliaan kuoleman. Tämä ruumiskappaleisuuden taju siirtyi varmasti isäni ruumiiseen tämän kärsiessä nuorena poikana vakavan keuhkosairauden, joka vei hänet kuoleman partaalle. Äitini oli orpokotilapsi, joka kaksivuotiaana (neljävuotiaana, jotkut muistavat) otettiin pois väkivaltaisen isän terrorisoimasta kodista Helsingin Toivolan orpokotiin, jossa hän kasvoi viisitoistavuotiaaksi ennen kuin tuli adoptoiduksi. Äitini kertoi myöhemmin kuulleensa, kuinka hänen isänsä oli mennyt uuteen parisuhteeseen, invalidisoitunut ja joutunut vuoteen omaksi ja luovuttanut kumppanilleen huoltajuuden. Kumppani oli anastunut sairaseläkkeen ja ruokkinut koirankupilla äitini isää, joka lopulta oli löydetty kuoleman jäykistämänä lattialta sängyn vierestä, käsi kuppia kohti ojentuneena.

Vaikka camera obscuran seinälle heijastama todistus oli todistus murhasta, demokraattisen, rauhanomaisen sosialistisen vallankumouksen tappiosta, se omasi työväen (teollisen, maatyöläisten, mapucho-intiaanien) taistelujen historian ulottuvuuden, joka erityisesti resonoi Victor Jaran lauluissa ja hahmossa ja koko Nueva canciónin ja työväenlaulun liikkeessä. Todistus yhdistyi toisenlaiseen muistiin ja myötäelämiseen äitini orpouden, hulluuden, väkivallan kertomuksissa.

Kuinka kuvat kehittyvät

Kuvat kehittää yleisön koostumus ja historia, yhteisön (ruokakunnan) koostumus ja historia, hermostollinen järjestelmä (edellisten historioiden ja biohistorian koostumus). Olin noin 10-vuotias, kun äitini kertoi minulle ja sisarelleni oman orpokotihistoriansa. Se oli myös selvitys tietyistä meidän hoitamiseemme liittyvistä ongelmista, jotka olivat tämän orpokotihistorian seuraamuksia (emme sulje pois mahdollisuutta luokkaeron skisman avautumisesta äidin ja tämän sylilapsien välille). Kertomuksella oli valtava vaikutus mielikuvitukseen ja tapaan ymmärtää maailma ja sen suhde kodin ja perheen mikromaailmaan. Olennaisesti orpokoti rikkoi orpouden esityksenä kodin itsestäänselvyyden ja itseriittoisuuden, ja sai ymmärtämään vanhempien maailman lapsen maailmalle rinnakkaisena, sille erillisenä ja sitä edeltävänä kokemuksena. Kodin rikkoutuminen ei ollut tragedia, vaan synnytti ryhmän tai kollektiivin, monen kokemuksellisen yhteyden ja mielikuvituksen, jonka sisäiset erot ja intervallit rikastuttivat olemista.

Orpous tulee camera obscuran mediumiksi ja topiikaksi, kuvankehitystekniikaksi, mielikuvituksen työvälineeksi ja affektiksi, joka kaltaistaa kokemisen esityksiä ja vyöhykkeitä. Olen aina ollut ylpeä orpoudesta, omistamattomuudesta, osattomuudesta maailmaan.

chile2-3

Camera obscura ja antiyksilö

Camera obscura on tapahtumapaikka, kohtaamispaikka ja samalla tietynlainen skenaario tällaisen paikan esitykselle ja mahdollisuudelle. Camera obscura asemoituu mediayhteiskunnalliseen mielikuvitukseen, asiat tulevat esitetyiksi tietyn kaltaisina ja kaltaisuus muodostaa monitekijäisen sommitelman, jota voidaan kutsua yksilöitymäksi tai myöskin ikoniseksi kuvaksi – kuvaksi, jonka sisäisten suhteiden kompleksisuus löytää oliomaisen autonomian suhteessa kuvattavaan. Camera on siis yksilöitymisen mielekkään esityksen alaraja – tästä integraalisempaan ja yksityiskohtaisempaan tai persoonallisempaan konkretisointi johtaa vyöhykkeelle, jota hallitsevat myytit ja ideologiat ainutkertaisesta yksilöstä. 1973 syyskuun 11. päivä camerassa on syntynyt esitys Chilen vallankaappauksesta, joka on artikuloitunut esitykseen äitini orpouden historiasta, isäni ylpeään käsitteelliseen riippumattomuuteen suomalaisen yhteiskunnallisen establishmentin ja vallan esityksistä, omaan plastiseen (ja spastiseen) hermostolliseen järjestelmään ja kykyyn vaikuttua, joka on tarjonnut mediumin kuvalliselle aineellistumiselle. Camera on espoolainen keskiluokkainen yhden televisuaalisen olohuoneen otos kuoleman maisemasta (kuolemanavaruudesta), joka on toiminut skenaariona näiden tekijöiden artikulaatiolle. Tietenkin sekoitan kemiallisen kuvan kehkeytymisen camera obscuran puhtaasti valolliseen heijastukseen, joka ei jätä pysyviä jälkiä.

Camera obscura on siis tässä varsin mielikuvituksellinen kone, joka mahdollistaa monitekijyyden kristallisoitumisen tai yksilöitymisen tietynkaltaiseksi: kone tuottaa mimesistä. Tässä yhteydessä puhun poliittisen subjektivikaation eli poliittisen mielikuvituksen tuottamisesta ja yksilöllistymisestä katkoksena ja keskeytyksenä elämähistoriassa. Camera antaa keskeytykselle välittömän kuvallisen esityksen, obscura kertoo tapahtumallisuuden eli kuvallisen esityksen sisäisestä tilasta mimeettisten suhteiden moninaisena optiikkana. Eräs aparaatti aktualisoitui syyskuun 11. päivänä 1973 – yhdessä monien muiden todistajien kuvallisen keskeytyksen kanssa – ympäri maapalloa.

Seuraa aistikenttien kommunismi, sosiaalinen mimesis, jonka ikonisessa kiteymässä kaikki ruumismielet tulevat verrannollisiksi. Kaikilla ulottuvuuksilla on yhteinen aistikenttä: mimeettinen kaltaisen kuvan kaappaus eli kokijan esitys kuvan toispaikkaisuuteen. Kuva suorittaa siirtymän, joka antaa maailmalle toispaikkaisuuden virtuaalisuuden, tilanteellisen sijoiltaanmenon (epäpaikallistumisen) sekä näihin tapahtumiin liittyvän mimeettisen affektiivisuuden. Helsingin yliopiston kursilla “Teatteri ja jokapäiväinen elämä” (2011) opiskelijat saivat tehtäväkseen kuvata elämähistoriassaan merkittäviksi ja vaikuttaviksi kokemiaan tapahtumia. Tarkoituksena oli löytää vähintään viisi tällaista vaikuttavaa tapahtumaa, jotka ovat jääneet pysyvästi muistiin. Jokainen tapahtuma tuli ymmärtää esitykseksi, jonka outoon tai intensiiviseen aika-tilaan kokija oli mimeettisenä kaltaisena tullut vangituksi. Opiskelijoiden tuli löytää valituista esityksistä tietty sommitelma, jolla olisi omanlainen dramaturgiansa. Tästä sommitelmasta rakentui ajatus esityksistä, jotka ovat vanginneet osan kokijastaan toispaikkaisuuteen, joka omaa erilaisen dramaturgian kuin kokijan käsitys omasta henkilöhistoriastaan. Näin saavutettiin kenties pedagoginen ymmärrys elämähistorian virtuaalisesta moneudesta: kunkin kohdalla vain eräs juonne on aktualisoitunut. Kuvakäsitykseni on saanut innoituksensa näiden opiskelijoiden esseistä.

Perustan kirjoituksen olettamukselle, jonka mukaan kokemus rakentuu esityksien kautta, joissa kokija tulee esitetyksi itselle vieraaseen tilaan. Esitys tapahtuu kokijan kaltaistumisella esittäjään ja tämän osaan tilanteessa, eli mimesiksenä. Kokemus edellyttää monia esitetyksi tulemisen tiloja. Kokemus myös edellyttää mahdollisuutta ja kykyä näiden tilojen uudelleenesitykseen jollekin uudelle yleisölle (kielessä tai eleissä tai muussa mediassa).

Pasila-Toivola-Nikkilä-Olari: Traumateoria

Trauma merkitsee yksilöllistymisen keskeytymistä tavalla, jossa osa yksilöllistymistä jää esiyksilölliseksi blokiksi eikä tule osalliseksi kollektiivin yksilöllistymistä. Blokki merkitsee ruumiin yksilölliseksi kappaleeksi, jolta puuttuu osallisuus merkin eli lausuman organisaation kiertoon. Blokki irtoaa kierrosta, tunnistamisesta, toisen aistimuksesta ja yleisestä aistikentästä. Blokki on ruumiskappaleen osa ruumismielessä. Blokki on tunto, joka säilyy pimeänä, ennakoiva ahdistus ja pelko, joka ei tule kohdatuksi. Blokki on peilikuvan lattea ulottuvuus, jossa kasvoja ei elävöitä mimeettisten kaltaistumisten moninaisuus ja ilmeikkyys.

Kaksivuotiaana äitini sijoitettiin orpokotiin (tarinan tästä osasta on erilaisia muistikuvia). Hänen isänsä jäi juopottelemaan työläisten Pasilaan ja hänen äitinsä sijoitettiin Nikkilään mielisairaalaan, missä hän vietti viitisenkymmentä viimeistä elinvuottaan. Vanhempiaan äitini ei enää tavannut. Toivolan orpokoti oli sodan aikaan brutaali kokemus, joka opetti outoutumaan porvarillisesta maailmasta ja vihaamaan kanssalapsia. 16-vuotiaana Toini-täti (kuten me lapset hänet tunsimme), yksin elävä avioton nainen ja sosiaalityöntekijä, adoptoi äitini. Hän kustansi koulutuksen ylioppilaaksi. Koulussa äitini tapasi tulevan aviomiehensä ja elämänkumppaninsa. Äitini työskenteli Kotiliesi-lehdessä, opiskeli Ateneumin iltalinjalla somistajaksi, maalasi tauluja kotona. Lapset – ensin siskoni, vuotta myöhemmin minä – syntyivät perheen alkuvaiheessa, kummatkin vahinkoina. Äitini vetäytyi kotiäidiksi, isäni keskeytti opintonsa ja siirtyi rakentamaan Postin varhaista tietokoneistamista. Äitini elämähistorian alkuperäinen hajautuminen ja väkivalta palautui meidän lasten muistuttamana uudelleen koettuna akuuttina turvattomuuden tunteena. Tämä orpokodin, järkyttymisen ja outoutumisen (jota toki oli jo edeltänyt kodissa koettu väkivalta) kokemus siirtyi meille lapsille. Äitini oli tästä hyvin tietoinen, ja koki velvollisuudekseen sekä tutkia psykologian tieteen kautta omaa kokemustaan että myöhemmin rakentaa omasta historiastaan kertomus meille lapsille (silloin, kuten sanottua, kenties 10–11-vuotiaille, kenties jo varhaisemmin). Kertomuksen tuli selittää meille tietyt pelon ja turvattomuuden tunteet, joiden taustoja emme pystyneet itse oivaltamaan. Kertomus toimi, ja tästä kertomuksesta tuli ainakin itselleni elämäntarina. Kertomus auttoi ymmärtämään, kuinka ”oma” elämä saattaa sijaita ”ulkona” toisen elämässä, kuinka kokemus on outoutunut ilmeisestä, totunnaisesta koettavasta. Kertomus teki myöhemmin mahdottomaksi porvarillisen psykologian ja psykoanalyysin metodologisen individualismin hyväksymisen. Olin saanut mielikuvituksen, joka esitti kokemuksen monen kokemuksena: elämisenä ryhmässä, jonka toiset vaikuttivat itseen tavalla, joka ei toisaalta mahdollistanut tietää, keitä nämä toiset olivat, mutta ei myöskään toisaalta asettanut tätä tiedon mahdottomuutta kokemisen, tuntemisen, kumppanuuden esteeksi. Tämä tieto tai vähintäänkin vajavainen tunnistaminen ei ollut olennaista, olennaista oli ruumiskumppanuus ja kaltaisuus erilaisten kesken.

Televisioreportaasit Salvador Allenden sosialismista ja Augusto Pinochetin sotilasvallankaappauksesta vangitsivat tämän äitini outoutumisesta ja orpoudesta vaikuttuneen kaltaisuuden ja ruumiskumppanuuden tavalla, josta syntyi uusi poliittinen subjektivikaatio.

chile2-4

Chicagon pojat kiertueella

Suomella on jotain yhteistä Pinochetin sotilasvallan kanssa: Chicagon pojat. Tämä taloustieteilijöiden joukkio pyrki määrittämään diktatuurin uusliberalistisen talouspolitiikan: kaiken yhteisen ja julkisen tuhoamisen ja yksityistämisen, jota voitaisiin kutsua uudeksi poissulkemiseksi (enclosure) tai työläisten erottamiseksi toimeentulon resursseista. Tähän poissulkemiseen kuuluivat valtionyhtiöiden ja julkisen tilan (kuparikaivokset merkittävänä poikkeuksena, jolla porvarillis-militaristinen yläluokka rahoitti terrorinsa) lisäksi poliittinen muisti ja mielikuvitus. Yksityistäminen yhdistettiin uudenlaiseen slummipolitiikkaan, jossa slummit (ja yhteiskeittiöt ja yhteistilat) usein tuhottiin ja tilalle tarjottiin kunnallisia asuntoprojekteja. Uudet kerrostaloasunnot vaativat entisiltä slummiasukkailta (jotka olivat usein yhteisliikkeissä olleet valtaamassa asuinaluetta käyttöönsä) velkaantumista. Velka mahdollisti omistetun privaatin kodin säädyllisyyteen ja kunniallisuuteen (sosiaaliseen hygieniaan) osallistumisen. Velka myös heikensi solidaarisuuden turvarverkostoa, jonka vähempiosaiset olivat rakentaneet valtion poliisiväkivaltaa vastaan (armeija ja oikeiston yksityisarmeijat mukaan lukien).

Nyt Chicagon pojat ovat vallanneet Suomen valtionvarainministeriön. Siellä hyväpalkkainen jengi pitää yksityistä majaansa ja käskyttää oikeistolaisia hallituksia heikentämään työssä käyvien oikeuksia, työttömyysturvaa, sosiaalipalveluita; luomaan uudenlaisen alaluokan, jonka palkkatulot eivät riitä autonomiseen elämänhallintaan; luomaan vanhojen alaluokan, joiden varat eivät riitä muuhun kuin kuolemiseen kitumisena, kivun aiheuttaman psykoosin yksinäisyydessä. Tällainen syöpäkuoleman kidutus tarjottiin äidilleni Jorvin sairaalassa. Tällä turvattomuuden, prekaarisuuden, pelon vyöhykkeen luomisella pyritään antamaan pääomalle toimintamarginaali yhteiskunnallisen ja julkisen sääntelyn ja demokraattisen kontrollin ulkopuolella. Luodaan valtion väkivallan monopolin ulkopuolella toimiva finanssipääoman vyöhyke leikkaamalla julkisen terveydenhuollon työntekijöiden palkkoja ja palkkaamista, vähentämällä voimattomien kärsivien ruumiiden oikeutta hoitaviin ruumiisiin ja lääkkeisiin, luomalla lisää kärsimystä ja sairauksien kohtalonomaisuutta ja pelkoa, ja tätä kautta synnyttämällä pakotettua tarvetta turvautua yksityistettyyn terveydenhuollon sektoriin ja sijoittaa – jos on mitä sijoittaa – palkkatulot tai avustukset näiden kautta finanssikapitalismin veroparatiiseihin.

Mitä sitten merkitsee mediatisoitunut politisoituminen televisionäytön, suurten lasi-ikkunoiden, metsämaiseman horisontissa lipuvien ruotsinlauttojen aistikentässä? Ensinnäkin yksinkertaista solidaarisuuden affektin yhteiskäyttöä. Ruumiskumppanuuksilla ruokakunnissa on kyky synnyttää solidaarisuutta ylitse ”omien tarpeittensa”. Keskiluokkainen identiteetti on monissa tapauksissa epämääräinen ja altis radikaaleille muutoksille – mutaatioille – tullessaan mediumiksi kuvalliselle kokemukselliselle sommitelmalle, jossa epäkaltaiset ja yhteismitattomat ilmiöt kohtaavat ja kaltaistuvat (40–50-luvun orpokotilapsuus Helsingin lähimetsissä, Chilen sotilasvallankaappaus ja väkivalta 1970-luvulla).

Poliittinen subjektivikaatio lähtee liikkeelle itsen ei-yhteensattuvuudesta itsen kanssa. Poliittisen subjektin mahdollisuus on Diderotin näyttelijän mahdollisuus: tuleminen kaltaiseksi omaamatta minkäänlaista substantiaalista kaltaisuutta.

Poliittinen tietoisuus ei ole olennaisessa yhteydessä mielihyvään. Kuolema, sairaus, pelko, yksinäisyys ovat toimivia aistikentän havahduttajia mielikuvituksen politisoitumiselle. Eräs varhainen kohtaaminen äitini orpouden kanssa tapahtui ruotsalaisen kauhuelokuvan yhteydessä. Seitsemänvuotiaana katsoin elokuvan siskoni ja äitini kanssa. Äitini oli huolestunut, koska isäni oli kapakkareissulla, ja antoi omaksi turvakseen meidän lasten valvoa kanssaan elokuvan äärellä. Elokuva kuvasi pientä kaupunkia, jonka elämää terrorisoi mustaan nunnnankaapuun pukeutunut murhaaja. Öisin tämän hahmo irtaantui varjoista ja lähti seuraamaan yksinäistä kulkijaa, seuraavaa uhriaan. Lopun vaikuttavassa sisäkohtauksessa hahmon läheisyys ilmeni aluksi yksinäiselle, vuoteessa lepäävälle naiselle kattokruunun kristallien lievänä värähtelynä ja helinänä. Hahmo oli yllättävän lähellä, koska tunsi salakäytävän, josta johti pääsy olohuoneeseen lattialuukun kautta. Hahmo paljastui lopulta mieheksi, jonka suuri koko oli synnyttänyt nunnan hahmon hälyttävyyden ja uhkaavan outouden. Järkytyin elokuvasta niin paljon, että seuraavan vuoden kastelin joka yö sänkyni. Félix Guattari kirjoittaa erään artikkelikokoelmansa (Molecular revolution, 1984) esipuheessa fasinaatiostaan mustaan nunnankaapuun pukeutunutta naista kohtaan – ilmeisen katolinen ja stereotyyppinen/myyttinen outouden figuuri.

Kuvaamani poliittisen subjektin synty viittaa sekä virtuaaliseen että aktualiseen toimijaan. Kapitalismin, hegemonisen vallan, byrokraattisen vallan ja valtiovallan väkivaltakoneiston vastaisuus eivät osaltani ole ylittäneet tiettyä orpouden, outouden ja sosiaalisen vierauden olotilaa. Ei ole tapahtunut voimistumista, joka olisi johtanut poliittiseen yhteistoimintaan, organisoitumiseen, militanttiuteen, aktivismiin (siviilipalveluksen sain toki käytyä, mutta sitäkin edelsi totaalinen lamaannus, epäusko sitä kohtaan, että valtiolla ja väkivaltakoneistolla oli todella vaateita minua kohtaan, että minut oli tunnistettu). Tämä politisoituminen on jäänyt keskeneräiseksi, se piirtää affektiivisen energian diagrammia, joka ei vie kamppailuihin ja yhteistoimintaan asti. Osallisuus maailmaan on läpikotaista osallisuutta artikulaation ja merkityksellistämisen epäonnistumiseen.

Osallisuutta kuvaa eräs äitini kyky: täysin järjetön kyky ahdistua ylitse tilanteen dramaturgisen mielen. Kun siskoni viipyi ulkona ohitse sovitun kotiintuloajan, äitini huolestui kiihkolla, joka johti toisinaan (olettaisin) verisuonen katkeamiseen aivoissa ja tajuttomuuden tilaan.

Tapani osallistua suomalaiseen yhteiskuntaan oli kotiinjääminen. Tulin täysin vanhempieni vaikutuksen alaiseksi, ja heidän kummankin maailmassa olemisessaan oli kärjistynyt kriittinen ja keskipakoinen tendenssi. Itse kaltaistuin tähän tendenssiin tavalla, joka viskasi olemisen yhteiskunnan ja yhteismitallisen tai totunnaisen ulkopuolelle. Tämä politisoitumisen affektiivinen ja käsitteellinen keskipakoisuus vastasi ääritiloja kuten poliittista väkivaltaa, kidutuskellareita, diktaattorin silmättömiä, katseettomia mustia laseja – tai palkkatyötä, johon suhtauduin kaltaisella kauhulla. Kun tapasin nykyisen elinkumppanini ja siirryin pois Olarin asunnosta, mahdollistui uusi kotiinjääminen.

Camera obscura: Kuvan vierauteen sen kaltaisena esitetty

Poliittinen affekti syntyy tulemisesta kidnapatuksi kuvaan. Tämä ei koske niinkään sitä, mitä kuva esittää, kuin sitä, että tulee esitetyksi kuvaan. Reaalinen tapahtuma ja ruumis jää tälle puolelle (katsojan puolelle). Kuva synnyttää suhteen, joka on sekä sisäinen (artikuloi kummatkin osapuolet) että ulkoinen (luovuttaa tekijyyden outoutumiselle). Siellä, kuvan ulkona, on historiallinen reaalisuus; tässä se, mitä ei saa eikä voi tapahtua, mutta joka tapahtuu.

Camera obscura on siis toiminut myös transindividuaalisena vaiheena ja teatterillisena kaappauskuvana. Vieras tilanne, joka on ottanut kaltaisen osaksi tapahtumaansa ja kuvallista sommitelmaansa, on rakentunut ikoniseksi kuvaksi, joka on ajan myötä koostunut ja saanut lisää osia, ulottuvuuksia, kasvanut poliittisena mielikuvituksena – aina kietoutuneena yhteen kivun ja kärsimyksen kokemuksen kanssa. Tällä tavoin oma hetkeni koulukiusattuna pikkupoikana kansakoulun pihalla tai koulumatkalla – jolloin kaksi ylempiluokkalaista poikaa eristivät minut omasta porukasta, siskosta ja luokkakaverista, jotka kävelivät niityltä eteenpäin, ylös puisia portaita harjanteen partaalle, jossa kääntyivät takaisin katsomaan kuinka minua työnnettiin nokkospuskiin – on tullut jälkikäteen osaksi Chilen vallankaappauksen väkivallan ja keskeytyneen sosialismin ikonista kuvaa ja esitystä. Koulukiusattu ei päässyt koskaan nokkospuskista siskonsa ja ystävänsä luokse. Ei suostunut pääsemään takaisin (mutta joku kaltainen pääsi, jossain rinnakkaisessa maailmassa). Aina Pinochetin vallankaappauksen televisuaaliseksi todistajaksi ja etäiseksi mimeettiseksi kidnapatuksi saakka. Jonka jälkeen ei taaskaan suostunut pääsemään takaisin turvalliseen keskiluokkaiseen maailmaan.

Petri Tervo

[1] Ennen 1500-lukua havainto yhdistettiin havainnon kohteeseen, erottamatta todellisuutta ja sen projektiota. Camera obscuran avulla maailmaa tarkkailtaessa katsoja saattoi ymmärtää olevansa erillään ympäröivästä maailmasta. 1500-luvun lopulla camera obscura alkoi edistää käsitystä siitä, että katsoja ja maailma ovat erillään toisistaan. Camera obscura vaikutti René Descartesin näkemykseen ruumiin ja sielun erillisyydestä. Isaac Newtonille camera obscura oli väline empiiriseen havainnointiin, reflektioon ja itsetarkkailuun. Camera obscura esti tarkkailijaa samaistumasta tarkkailtavaan kohteeseen. Myöhemmin camera obscuraan lisättiin 45 asteen kulmassa oleva peili, jolla kuva voitiin kääntää lattialle tai pöydälle ja kuvaa saatettiin tarkastella oikein päin. Se salli uuden tavan nähdä ja toi esille ilmiön, jossa katse ulkoistettiin ja kohdetta saatettiin tarkastella objektiivisesti katsojasta riippumatta alkuperäisen kaltaisena. Kun camera obscuran sisään vietiin valo, saatiin taikalyhty, jolla saatettiin esittää kuvia seinälle. Camera obscuraa käytettiin mallina, kun selitettiin ihmisen näkemistä ja suhdetta näkijän ja katseen kohteen välillä. Se ei ollut puhdas optinen väline vaan filosofinen metafora ja fysiikan optinen malli, sekä tekninen laite, jota sovellettiin mitä erilaisimpiin kulttuurisiin toimintoihin. Kahden vuosisadan ajan se oli sekä rationalistisen että empiirisen ajattelun mallina siitä, kuinka tarkkailu johtaa tietoon maailmasta. Samaan aikaan laitetta käytettiin myös ajanvietevälineenä. (Wikipedia.)