Voi sitä kaupunkia, jossa ei kapinaan nousta,
parempi sille, että sen tuli tuhoaisi ennen yön tuloa.
– Brecht, Setšuanin hyvä ihminen

 

 

Miksi vielä 2010-luvulla puhua brechtiläisestä teatterista? Onko kyse jälleen yhden sankarimiehen kultista? Eikö Brecht ollut Stalinia ihaileva, machoileva kusipää, joka kenties jopa ei itse kirjoittanut teoksiaan vaan vietteli naiset tekemään kaiken työn puolestaan ja keräsi itse vain kunnian? Väitteet ovat peräisin kylmän sodan aikaisilta amerikkalaisilta kirjallisuudentutkijoilta, mutta ollaan niistä mitä mieltä tahansa, en ole kiinnostunut Brechtistä persoonana, siis naamiona, jonka taakse kätkeytyisi jokin totuus yksilöstä, hänen syyllisyydestään tai syyttömyydestään. En halua eläytyä Brechtin persoonaan yksilöllisenä psykologisena subjektina enkä saada ketään muutakaan eläytymään siihen. Sen sijaan haluan tarkastella brechtiläisen teatterin menetelmiä brechtiläisellä tavalla: outouttamalla, pohtimalla ja toimimalla, saamalla lukijan ottamaan etäisyyttä, miettimään ja tekemään jotain Brechtin nimeä kantavilla työkaluilla, jos niistä vielä on johonkin. Tosiasiassa Helene Weigelilla ja hänen näyttelijäntyöllään on hyvinkin saattanut olla “brechtiläisen” teatterin menetelmien kehittämisessä miltei yhtä suuri rooli kuin “Brechtillä” itsellään, ja Weigelin mainitsematta jättäminen teatterimenetelmän yhteydessä johtuu tietenkin yhtäältä esitystuotannon sisäisen hierarkian (ohjaajan ja näyttelijän välillä) ja toisaalta sukupuolittuneiden valtasuhteiden ristikkäisvaikutuksesta.

Brechtin teoreettisten kirjoitusten, ehkä myös runouden ympärille on joka tapauksessa kirjautunut paljon olennaista 1900-luvun esityksen ja taiteen politiikan kehityksestä. Brechtin (tai Brecht/Weigelin) teoreettinen käytäntö on vaikuttanut niin merkittävällä tavoin “yhteiskunnallisena” itseään pitävään, siis nykyisiä yhteiskunnallisia oloja muuttamaan pyrkivään esitystaiteeseen, että sen tarkastelu meidän omasta näkökulmastamme ja nykyisen yhteiskunnallisen tilanteen näkökulmasta on jo siksi välttämätöntä. Brechtin vaikutus nousee esiin monin tavoin, joita emme ehkä aina tajua, esimerkiksi Roland Barthesin varhaisten kirjoitusten kautta: mytologioiden purkamisen, semiologian, merkin keinotekoisuuden paljastamisen ja porvarillisen ideologian purkamisen esikuvana. Barthes tiivistää hänelle ja Brechtille yhteisen demystifikaation tai outouttamisen kohteen:

Porvarillinen ideologia muuttaa jatkuvasti historian tuotteita olemustyypeiksi; se on kuten mustekala, joka syöksee ulos musteensa suojautuakseen, se lakkaamatta hämärtää maailman jatkuvaa rakentamista, kiinnittää sen loputtomasti omistuksen kohteisiin, tekee inventaariota omistuksistaan, balsamoi niitä, piikittää todellisuuteen jotakin puhdistusainetta, joka pysäyttää sen muutoksen, sen paon kohti muita olemassaolon muotoja. (R. Barthes: Mytologioita, s. 211-12)

Brechtin kirjoitusten ja brechtiläis-weigelilaisen teatterin tapa nostaa eksplisiittisesti suoraan esiin itse esityksessä esityksen tuotantosuhteet, sen funktio, ohjaajan ja näyttelijöiden, esityksen ja yleisön suhde, on meidän nykyisyytemme näkökulmasta jonkinlainen ”must”, koska elämme aikaa, jolloin juuri näistä tekijöistä, siis itse subjektin tuottamisesta kaikkine suhteineen, on tullut kapitalismin ja lisäarvon tuotannon ydinaluetta. Siksi ajattelen, että brechtiläis-weigelilaisen teatterin keinoja voitaisiin nyt käyttää myös työn ja elämän keskeisten ongelmien tutkimisen välineenä.

Brechtin toimintaa eri aloilla – näytelmäkirjailijana, ohjaajana, proosakirjailijana ja runoilijana – on nähdäkseni tarkasteltava kokonaisuutena, jossa jokaisella osalla on oma autonomiansa, samalla tavoin kuin näytelmässä jokaisella elementillä on autonomiansa ja merkityksensä kokonaisuudesta riippumatta. Tämä kokonaisuus ei ole luonteeltaan (suljettu) systeemi vaan pikemminkin jotain, jota haluaisin kutsua teoreettiseksi käytännöksi. Tämä tarkoittaa, että esimerkiksi Brechtin yksittäiset näytelmät olisi nähtävä fragmentteina, palasina, jotka itsenäisesti yhdessä muiden elementtien kanssa muodostavat tämän teoreettisen praksiksen projektin. Sen tarkoituksena on eri keinoin tuoda esiin historian ja yhteiskunnan sekä itsemme, yhteiskunnassa elävän subjektin muuttuva ja muutettavissa oleva luonne – paljastaa kaikki liikkuvaksi, ei ikuiseksi eikä luonnolliseksi. ”Teatteri tuo hänen eteensä maailman, jotta hän puuttuisi siihen” (Kirjoituksia teatterista, s. 140).

Miksi kutsun projektia teoreettiseksi käytännöksi? Eivätkö teoria ja käytäntö ole toistensa vastakohtia? Mitä teorialla on tekemistä Brechtin ja Weigelin teatterin kanssa, jonka yleisönä olivat Weimarin tasavallan Berliinin sadattuhannet proletaarit?

Ensinnäkin teoria tarkoittaa tapaa nähdä maailmaa, theorein, ja Brechtin tarkoitus oli saada meidät näkemään maailma uudella tavalla. Brechtiläis-weigelilainen teatteri ei saarnaa mitään yksittäistä selkeää oppia tai maailmankatsomusta, edes marxismia, vaan sen on tarkoitus opettaa oppimista, yhteiskunnan tutkimista aistimellisin, ruumiillisin, esittävin keinoin. Kuten Brecht sanoo opetusnäytelmistään, ”aikomus ei ollut tarjota tätä draaman ja teatterin muotoa kaikkitietävien kirjoittelijoiden ja mielipidemestarien työmaaksi” (Kirjoituksia teatterista, s.100). Tuntenette Brechtin runon oppimisen ylistys, jonka sanomana ei ole vain ”opi perusasiat”, vaan nimenomaan oppimisen, pedagogiikan, teoreettisen työn itsensä ylistys, oppimaan oppimisen ylistys. Tämä käytäntö ”taiteen” piirissä on teoreettista siinä mielessä, että se tähtää katsomisen tavan muuttamiseen eikä katsomuksen levittämiseen.

Brechtin ajattelussa on tiettyjä vaikutteita Marxin sekä toisaalta 1920-luvun kerettiläisen marxistin, Karl Korschin filosofiasta. Häneltä ei löydy minkäänlaista koulukirja-marxismia, jossa tuotantovälineiden kehitysaste määrittäisi tietoisuuden ja esitystaiteen kehitystä. Korschille filosofinen ulottuvuus oli marxismissa olennaista. Hän vastusti ankarasti ortodoksi-marxismin ajatuksia, joiden mukaan tuotantovälineiden kehitys määrää tietoisuuden tai poliittisten taisteluiden muotoja. Korsch näki taistelevien proletaarien ajatukset ja tunteet keskeisinä luokkataisteluiden kannalta ja historian luokkataisteluiden eikä tuotantovälineiden objektiivisen kehityksen historiana. Oli tärkeää ”muuttaa tietoisuutta”, koska todellinen luokkataistelu tapahtuu vain sen pohjalta. Siksi Korsch ajatteli, että filosofia tuli ottaa vakavasti, ei vain aineellisten tuotantovoimien kehitysasteen heijastajana, vaan alueena, jolla tutkitaan ja hahmotetaan niitä keinoja, joilla työläisten subjektiivisuus muodostuu. Filosofia oli siis Korschille subjektiivisuuden analytiikkaa ja siksi äärimmäisen olennaista proletariaatin järjestäytymisen kannalta.

Brechtille, kuten itse Marxille, kommunismi oli todellinen liike, joka hävittää kaiken olemassa olevan, kumoaa nykyisen yhteiskunnan perustan. Se tuotantovoima, jonka kehitys tähän kumoukseen johtaa, on ennen kaikkea työvoima, elävä työ, ja sen järjestäytyminen pääoman ylivaltaa vastaan. Brechtille kapitalistisen yhteiskunnan kumoaminen ei siis ole mikään historiallinen välttämättömyys vaan se on toteutettava, laitettava toimeen. Varsin pitkään ja kenties loppuun asti Brechtin ajattelussa näkyykin myös eräänlainen molekulaarinen vallankumous, mikrotason suhteiden muuttaminen, totuus elämänä, elettynä ja elämäksi pantuna eikä dogmina.

 

Esitys jatkuvana harjoituksena ja tutkimuksena

Miksi juuri teatteri oli Brechtille ja Weigelille tärkeää? Mikä erottaa teatterin vaikkapa runoudesta tai elokuvasta? Kyse ei ole vain teatterista instituutiona vaan esityksestä, joka tapahtuu ruumiillisessa läsnäolossa. Brechtin mukaan juuri ruumiin elävä läsnäolo ja siitä seuraava ennakoimattomuus teki ”teatterista”, esityksestä keskeisen laboratorion yhteiskunnallisten suhteiden tutkimiselle. Brecht itse ei suoraan muotoile asiaa aivan näin, mutta nähdäkseni esityksessä, joka tuo oman tuotannollisuutensa esityksenä suoraan esiin, nostaa esiin sen, että esityksen jatko ruumiin seuraavien toimintojen suorittamisena on aina avoin, näyttämölle astuu työvoima itsessään, puhtaana potentiaalisuutena eikä vain aktuaalisina suorituksina.

Eeppisen teatterin metodissa esitys on ikään kuin jatkuvaa harjoitusta. Samalla tavoin kuin harjoituksissa tai dramaturgien koulutuksessa, esityksessä pohditaan jatkuvasti, miten tietty kohtaus voitaisiin tulkita, esittää tilassa. Tulkinnan epävarmuus, avoimuus, siihen liittyvä valinta tai päätös tuodaan siis suoraan näyttämölle. Juuri siksi esitys tuo esiin itse työvoiman ihmisen henkisten ja ruumiillisten kykyjen elävänä kokonaisuutena, virtuaalisuutena, joka ei palaudu minkäänlaiseen lopputuotteeseen, yksittäiseen aivoista ja ruumiiden läsnäolosta irrotettavissa olevaan suoritukseen. Esitys on jatkuvasti avoin, koska toisten ruumiiden ja aivojen läsnäolo vaikuttaa näyttelijän eleisiin, ja jatkuvasti ennakoimaton, koska näyttelijä tai muut näyttämön elementit eivät koskaan ole samoja kuin edellisessä näytöksessä. Pyrkimys olikin, että näytelmän esitykset olisivat jonkinlaista virtuoosimaista harjoitusten tuomista näyttämölle: ilman yleisöä tehtyjen harjoitusten ja yleisön läsnä ollessa tehtyjen esitysten välistä eroa pyrittiin purkamaan. Esitystilanteiden tähtikuviomaisuus oli tuotava esiin: jokainen esitys oli ainutkertainen, mutta samalla perustui yhteiselle, jaetulle, eikä eroa eri esitysten välillä pidä nähdä poikkeamana, harhaumana pois ideaalisesta – kenties käsikirjoituksen antamasta – mallista. Jatkuvan harjoituksen ajatus tarkoittaa myös tulkinnan ja esityksen vaihtoehtojen tuomista suoraan näyttämölle; sen tuomista näkyviin, että mikä tahansa esityspartituurin (tekstin) kohtaus voitaisiin aina esittää monella eri tavalla, ja näyttelijät tekevät jatkuvasti valintoja, mikropäätöksiä tulkitessaan ja esittäessään.

Näin Brecht ajattelee, että toisin kuin kirjallisuus tai elokuva, teatteri ruumiiden välittömänä näyttämöllepanona voi suoremmin tuoda näkyviin historian ja yhteiskunnallisten prosessien ei-deterministisen luonteen. Jokaisessa tilanteessa on myös vaihtoehtoja, muita mahdollisuuksia – mikään ei ole välttämätöntä, ei esityksen juonessa, tarinassa, historiassa sen enempää kuin luokkataisteluiden ja maailman historiassa. Esityksen tarinan, stoorin, historian katkonaisuus ja keinotekoisuus tuovat näyttämölle maailmanhistorian avoimuuden. Jos yleisö voi keskeyttää esityksen, proletariaatti voi keskeyttää historian. Kuten Brecht kirjoittaa:

Se joka vielä on hengissä, älköön sanoko: ei koskaan!
Varma ei ole varmaa.
Mikä on, ei pysy.
Kun hallitsevat ovat puhuneet
tulevat hallitut puhumaan.
(Dialektiikan ylistys)

Esitys ei kuitenkaan pyri vain muutoksen mahdollisuuden representaatioon, kontrafaktuaalien esillepanoon, niiden esittelyyn samalla tavoin kuin erilaisten automallien, joiden väliltä kuluttaja valitsee. Viime vuosikymmeninä brechtiläisen teatterimetodin tulkintaan ovat vaikuttaneet laajasti Barthesin semiologiset kirjoitukset, joissa vieraannuttamista on tulkittu merkitsijän ja merkityn välisen suhteen keinotekoisuuden paljastamisena. Brechtille tai Benjaminille kyse ei kuitenkaan ole ensi sijassa esityksestä representaationa. Pikemmin kyse on esimerkillisestä näyttämisestä, miten maailma, miten ympäristö, miten yhteiskunnallinen tilanne, jossa elän, voidaan nähdä muuttuvana ja muutettavissa olevana. Miten minä, edes virtuaalisesti, voisin toimia toisin, elää toisin tässä tilanteessa ja tässä elämässä, jota elän. Esitys ei ole pelkkä kielellinen merkki, sitä ei voida erottaa ruumiillisesta ja yhteiskunnallisesta ympäristöstään, eikä se tuota pelkästään tai ensi sijassa kielellisiä merkityksiä. Samalla se paljastaa myös kielen pikemminkin vaikutuksia tuottavaksi kuin representoivaksi. Esityksen, sanan tai lauseen merkitys ei ole vain sen “käyttö”, kuten Wittgensteinille, vaan sen vaikutukset ruumiiseen ja aivoihin.

Esitys on siis jonkinlaista taiteellista tutkimusta. Ja jos esitys eri muodoissaan vastaa nykyisin niin sanotusti tuotantovälineitä tuottavaa sektoria siinä mielessä, että siinä kyse on ihmisen tuottamisen välineiden tuotantomallien kehittämisestä ja tutkimuksesta (Research&Development?), näkisin esitystutkimuksella hyvin keskeisen aseman nykykapitalismille ominaisten, mutta vaikeasti tutkittavissa ja nimettävissä olevien ongelmien hahmottamisessa. Jos nykyajalle ominaiset yhteiskunnalliset konflitkit ovat erottamattomia omasta ruumiistamme ja omista aivoistamme, niitä on hyvin vaikea tutkia ”tieteellisesti”. Haastattelututkimuksista ei juuri ole hyötyä, jos haluamme vaikka ymmärtää sitä, miten jonkinlainen esitys tai merkki vaikuttaa ruumiiseemme, sen vireystiloihin, affekteihin. Esitys, jonka aiheena on sen oma esityksellisyys, sen omat ehdot, sen sijaan voisi kyetä paljon paremmin toimimaan tällaisen tutkimuksen ”menetelmänä”.

 

Voiko kapitalismia esittää?

Brechtin teoreettisen teatterityön kaksi keskeisintä esityksellistä käsitettä ovat yhteiskunnallinen gestus ja V-efekti. Gestus on hieman vaikeasti hahmottuva käsite, joka saa erilaisia määritelmiä eri teksteissä. Joka tapauksessa kyse on eleestä, joka nostaa esiin toiminnan yhteiskunnallisen kontekstin ja katkaisee juonen, draaman yksilöpsykologisen kehityskulun. Gestus tuo esiin henkilöhahmon yhteiskunnallisena tyyppinä eikä psykologisena yksilönä. Brecht kirjoittaa:

Gestuksella tarkoitamme koko sitä kompleksia, jonka muodostavat sanalliset ilmaukset yhdessä mitä erilaisimpien yksittäisten eleiden kanssa ja joka on perustana ihmisten väliselle, mainittavissa olevalle tapahtumalle ja koskee kaikkien tähän tapahtumaan osallisten kokonaisasennoitumista (toiset ihmiset tuomitsevat jonkin ihmisen, käydään neuvottelu, taistelu ja niin edelleen) tai tarkoitamme gestuksella eleiden ja ilmausten kompleksia, joka esiintyy yksittäisen ihmisen kohdalla ja saa aikaan määrättyjä tapahtumia (Hamletin epäröivä suhtautuminen, Galilein tunnustukset ja niin edelleen), tai myös pelkästään jonkun ihmisen perusasennetta (tyytyväisyys tai odotus). Gestus hahmottaa ihmisten väliset suhteet. Jonkin työn suorittaminen ei esimerkiksi ole mikään gestus, jos se ei sisällä mitään yhteiskunnallista suhdetta kuten riisto tai yhteistoiminta. (Kirjoituksia teatterista, s. 345)

Brecht kiteyttää, että esityksen perusyksikkö ei koskaan ole yksi vaan kaksi – minkä lisäksi ajattelen aina tulevan yleisön Kolmantena – eli kyse ei koskaan ole psykologisesta vaan aina yhteiskunnallisesta dynamiikasta. Tämä koskee nähdäkseni myös itse näyttelemistä. Näyttelijän tehtävä ei ole tulla yhdeksi esitettävän henkilön kanssa vaan päinvastoin näyttelijän yhdessä ruumiissa tulee aina olla kaksi: ”Hän jäljittelee toista ihmistä, mutta ei siten, ei siinä määrin kuin hän olisi tuo ihminen, ei pyrkiäkseen samalla unohtamaan itsensä. Hänen henkilönsä pysyy näin ollen nähtävillä tavallisena, muista eroavana henkilönä, omine piirteineen” (Kirjoituksia teatterista, s. 156). Ei ole esitystä ilman psykologisen ylittävää tapahtumista. Juuri siksi esitys, joka tarkastelee omaa esityksisyyttään, voi myös kertoa meille jotain ihmisen tuottamisen prosesseista.

V-efektillä taas on pitkä taustansa eri taidemuodoissa, ja sitä määrittelivät ennen Brechtiä tarkimmin niin sanotut venäläiset formalistit, erityisesti Viktor Sklovski. Brechtin V-efekti eroaa aikaisemmista siinä mielessä, että se ei ainoastaan pyri nostamaan esiin esityksen keinotekoisuutta, vaan sen yhteiskunnalliset tuotantosuhteet. V-efekti ei ole luonteeltaan “vain” teoreettinen, se ei merkitse vain teoreettista elettä, joka tekee tyhjäksi eletyn kokemuksen ja käytännöllisen toiminnan. Päinvastoin V-efekti paljastaa, näyttää meille jokapäiväisen elämämme teoreettisuuden, sen että elämme yhteiskunnassa, joka on perusteiltaan teoreettinen, abstrakti. V-efekti on aina teoreettinen, refleksiivinen, siinä esiintyjä ”ilmaisee tietävänsä, että häntä katsellaan” (Kirjoituksia teatterista 124–5). Siinä kaikkien konkreettisten suhteiden toimintaa jäsentää, säätelee ja ylimäärittää pääoman arvonlisäyksen logiikka, abstraktin rahavirran numeerinen lisäys x+dx. V-efekti kuitenkin samalla paljastaa tämän elämän teoreettisen perustan empiiriseksi, historialliseksi, muuttuvaksi ja muutettavissa olevaksi. Samalla se näyttää muutoksen olevan luonteeltaan teoreettista, ei vain näkyvää koskevaa, vaan itse näkemisen tapoja koskevaa. Se on osa Brechtin ja Weigelin teoreettista käytäntöä.

Brechtiä voisi kutsua Gilles Deleuzen tavoin ”transsendentaaliseksi empiristiksi” siinä mielessä, että hän näyttää elämäämme jäsentävien näkymättömien, koskemattomien transsendentaalisten suhteiden olevan empiirisiä, historiallisia ja muutettavissa olevia. Siis että elämme maailmassa, jossa näkymättömät asiat tai suhteet hallitsevat ja asettavat ehtoja elämällemme, mutta näitäkin suhteita voidaan muuttaa, jos kykenemme tarkastelemaan niitä teoreettisesti (eikä vain “empiirisesti” sanan tavanomaisessa tieteellisessä merkityksessä) ja siten tuomaan esiin niiden muuttuvan, empiirisen luonteen.

Varsinkaan nuorena Brecht ei varmasti tietoisesti oivaltanut sitä, mutta itse asiassa siirtymää empiiriseltä tasolta transendentaaliselle kuvaa täydellisesti Kolmen pennin oopperan kuuluisa mietelmä: ”Mitä on tiirikka verrattuna osakkeeseen? Mitä on pankin ryöstäminen verrattuna pankin perustamiseen?” Juuri pankkien liikkeelle laskema raha on nimittäin keskeinen elämämme, todellisen eikä mahdollisen kokemuksen, transsendentaalis-empiirisistä ehdoista, ja siksi yritys ryöstää jo olemassa olevaa, empiiristä rahaa, jää kapitalistisessa yhteiskunnassa väistämättä surkeaksi. Siksi myös pelkkä käytäntö on avutonta yhteiskunnan, maailman muuttamisessa, jollei se operoi teorian tasolla, abstraktien ja näkymättömien suhteiden tasolla, jollei se siis ole luonteeltaan teoreettista käytäntöä.

Brechtin ongelmana on jatkuvasti, miten kapitalismia abstraktien, koneellisten, epäinhimillisten valtasuhteiden avoimena järjestelmänä voi representoida. Jos pääoma yhteiskunnallisena voimana ei palaudu yksittäiseen kapitalistiin, pulskaan porvariin ja hänen ahneuteensa, miten siitä voi kirjoittaa näytelmiä? Jos luokkataistelu ei ole ensi sijassa raavaan työläisen rynnäköintiä vesuri kädessä päin poliisia ja porvareita, miten sitä voi esittää? Kun Brecht näytelmissään kuvaa kapitalismia, hän yleensä kuvaa lähinnä työläisiä köyhinä, tuotannon ulkopuolella, heidän elämäntapaansa ja kohtaloitaan. Tämä koskee niin Brechtin ensimmäisiä ekspressionistisia näytelmiä, Trommeln in der Nacht tai Baal, Kolmenpenninoopperaa kuin viime kädessä myös Äiti Pelotonta tai Setsuanin hyvää ihmistä. Ovat näytelmien henkilöt sitten “työttömiä” tai “töissäkäyviä”, itse tuotantoprosessi ei yleensä tule millään tavoin representoiduksi. Esillä ovat köyhyys ja köyhyydessä elävien yksilöiden mahdollisuus tai mahdottomuus tehdä valintoja. Tai sitten Brecht kuvaa finanssipääoman toimintaa, joka varsinkaan tuona aikana ei vielä ollut pääoman ensisijainen yhteiskunnallinen olemassaolomuoto.

Jatkuvasti esiin nouseva ongelma onkin, miten tuotantoprosessiin, kapitalismin lattiatasoon, voisi päästä käsiksi esityksen keinoin? 1920- ja -30-luvuilla Brecht tekee useita tietoisia yrityksiä kapitalismin esittämiseksi, mutta huomaa joka kerta ajautuneensa umpikujaan. Vaikka hän onnistuu luomaan draamallisesti kiinnostaviakin hahmoja, Pääoma ei ole Macheath, ei Arturo Ui eikä näytelmän Poikkeus ja sääntö ahne kauppias. Pääoma on näkymätön voima, joka silti hallitsee jokapäiväistä elämäämme. Siinä yhteiskunnallisten valtasuhteiden keskinäisiä suhteita jäsentää rahavirran arvonlisäyksen puhtaan numeerinen kaava R-T-R’ tai x+dx. Miten sen voisi tuoda näyttämölle?

Brechtin ratkaisu on, että esitys ei ole ensi sijassa luonteeltaan esittävää, se ei representoi vaan se on tuotantoa, uudenlaisten taiteellisten tai esteettisten tekniikoiden ja tuotantotapojen kokeilemista ja tutkimista. Tässä kohtaa eeppinen teatteri lakkaa nähdäkseni myös olemasta “dialektista” sanan perinteisessä hegeliläis-marxilaisessa (“dialektisen materialismin”) mielessä. Se ei pyri esittämään pääomaa “elävänä ristiriitana”, vaan tutkimaan ja vahvistamaan työvoimaa kapitalistisen yhteiskunnan keskeisenä yhteiskunnallisena tuotantovälineenä. Työvoiman voiman kasvattaminen, järjestäytymisen välineiden tutkiminen on tärkeämpää kuin ristiriitojen esittäminen. Teoreettisissa kirjoituksissaan Brecht puhuu usein produktivismista tai tuottavuuden kehittämisestä sanoin, jotka nykyvasemmistolaisen nimissä varmaankin kuulostavat ”uusliberalismilta”, koska tuottavuuden kasvattamisesta on tullut ällöttävä kirosana: “se vie meiltä työpaikat”. Tai stalinismilta ja viisivuotissuunnitelmilta: nopea ja väkivaltainen teollistaminen tuotantovoimien kehittämisenä johtaa itsestään kommunismiin. Brechtin ajatus oli kuitenkin, että tuottavuutta ei kehitetä alistamalla kaikki tuotantoelementit keskusjohdon, sen enempää kapitalistisen kuin sosialistisen keskusjohdon, alaisuuteen. Kenties Benjaminilta oppimansa kärsimättömyyden ja nyt-hetken, Jetzt-zeitin käsitteen pohjalta Brecht ajatteli, että tuotantovoimien kehitys päinvastoin vaatii vapauden valtakunnan toteuttamista tässä ja nyt, siis tuotantovoimien vapaata kehitystä jarruttavien ahtaiden kapitalististen tuotantosuhteiden kumoamista. Se vaatii kärsimättömyyttä eikä kärsivällistä uhrautumista tai uhriutumista. Esityskoneiston tuottavuutta kehitetään kokeilemalla uusia, demokraattisia, kriittisen asenteen kaikille esityksen osapuolille mahdollistavia tuotannon järjestämisen tapoja. Jos kommunismi merkitsi Marxille yksilöllisyyksien vapaata kehitystä, Brechtin tavoitteena on kaikkien näyttämön elementtien, näyttelijöiden, mutta myös valojen ja lavasteiden (tai valoteknikon ja lavastajan) ”yksilöllisyyden vapaa kehitys”.

Esitelmässään ”Tekijä tuottajana” (teoksessa Keskuspuisto, Tutkijaliitto, 2014) Benjamin haluaa korvata kysymyksen kirjallisen teoksen ideologisesta suhteesta vallitseviin tuotantosuhteisiin kysymyksellä siitä, ”minkä aseman kirjoitus ottaa tuotantosuhteissa?” Teoksen ideologisen sisällön ohella, tai jopa sijasta, olisi siis tarkasteltava mieluummin sitä, millainen funktio sillä on aikansa kirjallisisissa tuotantosuhteissa. Tämä nostaa välittömästi esiin kysymyksen teoksen kirjallisesta tekniikasta. Benjaminin mukaan tekniikan käsite ylittää muodon ja sisällön vastakkainasettelun ja viittaa siihen, että teoksen poliittisen edistyksellisyyden täytyy nousta esiin aina tai ensi sijassa tekniikan eli esteetttisten keinojen alueella. Benjaminin teesi on, että ”työn oikea poliittinen tendenssi sisältää sen kirjallisen laadun, koska tämä sisältyy sen kirjalliseen tendenssiin”. Kirjallinen tendenssi taas tarkoittaa kirjallisen tekniikan edistyksellisyyttä tai taantumuksellisuutta. Epäilemättä Benjamin viittaa tässä vuonna 1934 pidetyssä esitelmässä aikakauden ns. Realismikiistoihin. Niissä marxilainen kulttuurikriitikko Georg Lukacs yhdessä rintamassa Neuvostoliiton stalinistisen johdon kanssa asettui puolustamaan perinteisiä porvarillis-realistisia proosakirjallisuuden muotoja, joille piti vain antaa sosialistinen sisältö. Lukacsin palvomia esimerkkejä historiallisesta realismista olivat Balzac, Tolstoi ja Thomas Mann, jotka kuvasivat suuria historiallisia tapahtumia porvariston näkökulmasta.

Sosialistisella realismilla sanana on nykyään lähinnä huvittava kaiku, mutta käsitteen sisältö oli selkeä: koska kansa, tyhmä massa, on tottunut perinteisiin porvarillisiin kerronnan keinoihin, on käytettävä niitä hyväksi sosialistisen ideologian välittämiseen, jotta massat saadaan houkuteltua sosialismin puolelle. Tätä ajatusta Brecht ja Benjamin pitivät poliittisesti taantumuksellisena, ja heidän mukaansa kirjallinen ja poliittinen taantumuksellisuus osuivat siinä välittömästi yhteen. Vielä Balzacin omana aikana hänen realismillaan saattoi olla poliittisesti edistyksellinen historiallinen merkitys, kuten Marx ja Engels näkivät, koska tuolloin porvaristo vielä esitti maailmanhistoriassa mitä kumouksellisinta osaa. Kapitalismin kehitys merkitsi kaiken pyhän häpäisemistä, vanhojen yhteiskunnallisten suhteiden repimistä juuriltaan, vapautumista henkilökohtaisesta riippuvuudesta ja sisällöllisistä moraalisista koodeista ja siirtymistä abstraktin rahavirran ylivaltaan. Tätä prosessia Balzac kuvasi kyynisemmin ja selvänäköisemmin kuin luultavasti kukaan muu kirjailija ehkä Baudelairea lukuun ottamatta. Sen jälkeen kuluneiden (miltei) 100 vuoden aikana historiallinen tilanne oli kuitenkin muuttunut sillä tavoin, ettei myöskään vanhoja muotoja voitu käyttää, vanhoihin vaatteisiin pukeutua samalla tavalla kuin ennen. Vanhat tuotantosuhteet ja yhteiskunnalliset suhteet oli jo kumottu, kaikki pyhä jo häväisty, eikä porvaristo enää tehnyt muuta kuin puolustanut vallitsevia yhteiskunnallisia suhteita ja omaa asemaansa niissä. Porvariston vallankumouksellinen aikakausi oli ohitse, minkä itse asiassa myös Mannin romaanit ja Lukácsin traagiset nuoruudenkirjoitukset (Die Seele und die Formen) osoittivat selkeästi, sillä niiden alituisena teemana on juuri porvariston kulttuurinen tai henkinen kriisi, sen historiallisesti edistyksellisen roolin haihtuminen ilmaan.

 

Esityksen ja politiikan mikropolitiikka

Esityksen ”politiikka” ja esteettiset tekniikat ovat vääjäämättä yhteydessä toisiinsa: perinteinen sosialistinen realismi tai mikä tahansa “realismi”, joka erottaa esittämisen tekniikat sen sisällöstä, vastaa muotonsa puolesta porvarillisen käsityksen mukaista politiikkaa. Siinä pyritään haalimaan kannattajia Puolueelle, on kyse sitten porvarillisesta, kommunistisesta, sosiaalidemokraattisesta tai vihreästä Puolueesta. Toiminta kuuluu Puolueelle, intellektuelleille, etujoukolle, kun taas muiden tehtävä on ottaa vastaan, eläytyä, eli kannattaa, antaa ääni tai nykyään “tykätä” ja ehkä korkeintaan jakaa sen lausuntoja sosiaalisessa mediassa. Taistelusta tulee pelkkä “identiteettien” tai kuuluvuuksien mimeettinen taistelu, vastakohtaisuus ilman minkäänlaista sisältöä paitsi eläytyminen jonkinlaiseen yleiseen representaatioon. Edustuksellinen politiikan malli – jota noudattavat myös anarkistit, jotka keräävät kannattajia anarkismin ei-edustukselliselle puolueelle – todella vastaa porvarillisen teatterin ja esityksen kaavaa. Brechtin kokeilevan ja tutkivan esityksen tarkoitus taas ei ole esitellä vanhoja vaatteita ja vanhoja kaavoja tai tekniikoita vaan luoda uusia tapoja elää, uusia yhteiselämän muotoja, saada alistetut ajattelemaan ja toimimaan itse sen sijaan, että vain kerättäisiin vanhojen kaavojen avulla kannattajia uudelle Puolueelle.

Varsinkin nykyisin aikana, jolloin työläiset näyttävät olevan poliitikkoja älykkäämpiä, vanhat järjestäytymisen mallit vaikuttavat vääjäämättä vanhanaikaisilta, elävän työn tuotantovoimien kehityksestä jälkeen jääneiltä. Kun Brecht kirjoituksissaan vaatii tuottavuutta, produktivismia, hän vaatii myös vanhojen, autoritaaristen puoluemuotojen siirtämistä historiaan, ja ajattelee, että esityksen tuotantoprosessissa voidaan kokeilla uudenlaisia suhteiden muodostamisen, yhdessä toimimisen ja järjestäytymisen tapoja, jotka eivät enää perustu edustukselle/representaatiolle, äänestykselle ja kannattamiselle, vaan autonomialle, alistettujen omalle toiminnalle. Tämä oli myös Benjaminin historianfilosofisten teesien ja nyt-hetken käsitteen pointti: on saatava alistetut toimimaan tässä ja nyt eikä saada heitä antamaan ääntään puolueelle seuraavaksi vaalikaudeksi. Tämän Brecht sanoo suorimmin tekstissä, jossa hän myös tunnustaa Weigelin merkittävän osan kumouksellisen teatterimenetelmän synnyssä: ”Hän [Weigel] ei pyytänyt sortajilta sääliä sorretuille, vaan hän pyysi sorretuilta itseluottamusta” (Kirjoituksia teatterista, s. 186).

Tuotantovoimien kehittäminen ja tuotantosuhteiden uudistaminen liittyvät välittömästi yhteen: tuotantovoimien kehitys on vapautettava kapitalistisista raameista ja on avattava tilaa esityksen yhteistuotannolle. Monella tapaa eeppisen teatterin voi ajatella ennakoivan nykyistä commons-tuotantomallia ja joukkoistamista: on paljon tehokkaampaa antaa ihmisten tehdä vapaasti yhdessä jotain kivaa kuin komentaa heitä jatkuvasti. Samalla Brecht ja Benjamin ovat harvoja, jotka ovat ymmärtäneet, ettei tuotantosuhteiden uudistaminen ole aivan yksinkertaista, se ei tapahdu itsestään eikä välttämättä itsestään johda kaikkien kannalta positiiviseen lopputulokseen. Esityksen tuottamiseen liittyviä hierarkioita on purettava, mutta purkamiseen vaaditaan pitkällistä teoreettista työtä: on mietittävä mitä tehdään ja miten, eikä kuviteltava, että hierarkiat voidaan purkaa vain yksinkertaisesti lakkaamalla uskomasta niihin.

Alistettujen työläisten järjestäytyminen ei ole siten kysymys, johon olisi olemassa itsestään selviä vastauksia. Itse erilaisten yhdessä toimimisen prosessi on ongelma, jonka asettaminen oikealla tavoin on jo sinänsä keskeinen kysymys, johon ainakaan minulla ei ole antaa valmista vastausta. Jos olisi, olisin jo laittamassa sitä täytäntöön. Lähtökohtana on, että organisoitumisen päämääränä on organisoituvien alistettujen ruumiiden voiman kasvattaminen, ei kannattajien kerääminen millekään valmiille, ulkoiselle organisaatiolle.

Brechtin esittämä kysymys funktionmuutoksesta, Umfunktionierungista, liittyy juuri tähän vaikeasti hahmottuvaan organisaation ongelmaan. Miten esitys voi todella muuttaa elementtiensä yhteiskunnallista funktiota? Brechtillä itse funktionmuutoksen käsite jää usein hieman hämäräksi, mutta Benjaminin kirjoitus taideteoksen teknisestä uusinnettavuudesta nähdäkseni täsmentää sitä suoremmin. Taideteoksen, esityksen kulttiarvo, maaginen arvo, on särjettävä, teoksen on toimittava kollektiivisten yleisöjen havainnon muuttumisen alustana eikä palvottuna kulttuuriaarteena, joiden olemassaolo oikeuttaa historiallisen ja nykyisen sorron. Antiikin orjuutta pidetään välttämätöntä, jotta meillä voi olla Platon ja Sofokles, samoin kuin nykyiset alistamisen muodot ovat välttämättömiä, jotta meillä voi olla suuria neroja kuten Steve Jobs ja Sofi Oksanen. Kuten Brecht kirjoittaa, ”eeppisen teatterin suurimpana ansiona on juuri sen luonnollisuus ja maallisuus, sen huumori ja luopuminen siitä mystisestä, mikä menneiden aikojen jäänteenä on yhä iskostunut tavanomaiseen teatteriin” (Kirjoituksia teatterista, s. 155).

Funktionmuutoksen käsite on vääjäämättä sidottu historialliseen kontekstiinsa: on tarkasteltava, mikä esityksen funktio nykyisissä tuotantosuhteissa on, jotta voidaan hahmottaa, mihin suuntaan sitä olisi muutettava. Siksi ei ole tietenkään selvää, ovatko Brechtin-Weigelin eeppisen teatterin esteettiset tekniikat sinänsä sovellettavissa nykyesitykseen. Brecht kirjoittaa:

Miltei aina on uusi tehtävä vaatinut uusia metodeja. Jos todellisuutta on kuvattava niin, että kuvauksen perusteella on mahdollista puuttua todellisuuteen yhteiskunnalliselta kannalta, niin metodeja on muunneltava ja vaihdeltava jo siitä syystä, että se yhteiskunnallinen tilanne, johon on tarkoitus vaikuttaa vaihtelee koko ajan. (Kirjoituksia teatterista, s. 146.)

Radikaali ajatus materiaalien tasa-arvosta, esityksen elementtien yksilöllisyyden vapaasta kehityksestä on kuitenkin eeppisen teatterin historiallis-ylihistoriallinen ydin aina siihen asti, kunnes tämä tavoite on saavutettu, vaikka sen täyttymistä voidaan tarkastella ainoastaan taaksepäin. Historian ylittäminen on aina historiallista ja historiaa voidaan ymmärtää vain nykyisyyden ja sen ylittämisen tai kumoamisen näkökulmasta.

Jos kysymme, millaisia olisivat nykyisin edistykselliset, kommunistiset esittämisen tekniikat tai ”muodot”, kysymys on esitettävä suhteessa sekä esityksen sisäisiin tuotantosuhteisiin että sen asemaan yhteiskunnallisen tuotannon kokonaisuudessa. Millaisia nykyisin ovat esityskoneiston sisäiset hierarkiat, jotka ehkäisevät esityksen tuotantovälineiden kehitystä? Entä millä tavoin esityksen asema yhteiskunnallisissa tuotantosuhteissa estää näiden hierarkioiden purkamista?

Kysymysten täsmällinen käsittely edellyttäisi jonkinlaisen yhteistutkimuksen tekemistä esitysten tuotantoprosessien parissa. Joitakin huomioita voidaan kuitenkin esittää. Ensinnäkin näyttelijänkoulutus ja näyttelijöille asetetut odotukset keskittyvät edelleen fyysisiin, ruumiillisiin ominaisuuksiin, suorittavaan työhön, jota ohjaavat ohjaajan asettamat toiveet ja tiettyjen draamatekstistä sekä ohjaajan siitä tekemästä tulkinnasta seuraavien affektiavaruuksien toteuttaminen näyttämöllä. Näyttelijä on virtuoosi, mutta partituurin laatijalla on esityksen sisällä valta-asema suhteessa partituurin esittäjään. Suhteessa esityksen ulkoiseen ympäristöön näyttelijä sen sijaan on ainakin joskus jopa näkyvimmässä asemassa erilaisten tähtikultin muotojen – jotka liittyvät paljolti ruumiiden esineellistämiseen – kautta. Silti tuotannon järjestämisen näkökulmasta tuottaja ja ohjaaja ovat edelleen hänen “pomojaan”, vaikka paljon näkyvyyttä saaneella näyttelijällä – riippuen myös muista yhteiskunnallisista hierarkioista kuten sukupuolesta – voi toki olla varsin paljon neuvotteluvoimaa . Muut elementit kuin porvarillisen perinteen pisimmälle yksilöllistämät näyttelijä ja ohjaaja, kenties dramaturgi – taas ovat aina esityksen ryysyproletaareja.

Varsinkin kokeellisen esitystaiteen piirissä tätä hierarkista rakennetta pyritään usein tietoisesti purkamaan. Esityksiä tehdään ilman valmista käsikirjoitusta, ohjaajan ja näyttelijöiden sekä lavastajien tai valo- ja ääniteknikoiden (puhumattakaan esityksen ei-inhimillisistä elementeistä itsestään) välisiä hierarkioita halutaan purkaa. Koska esityksen tuottaminen suhteessa yhteiskunnalliseen ympäristöön – siis markkinointi, yleisön houkuttelu, apurahojen hakeminen jne. – edellyttää kuitenkin ”kasvoja”, jonkun on edustettava, esitettävä esitystä ulospäin. Mainosjulisteissa on luettava ohjaajan ja pääosan esittäjien nimet, sillä ne vetävät yleisöä, jolla ei ole aikaa lukea kuvauksia esityksen teemasta saati tekniikoista ja teknisistä kokeiluista. Tuotantosuhteiden kaksi momenttia, esityksen sisäiset ja ulkoiset suhteet määrittävät siis oleellisesti toisiaan.

Nykykapitalismissa, jossa keskeistä on ihmisen tuottaminen ihmisen avulla, esityksen tuotantosuhteet ja niiden artikulaatio voivat antaa meille oleellisia vihjeitä tuotantosuhteiden yleisestä luonteesta sekä samalla kertoa, miten niitä nykyisin voidaan pyrkiä vastustamaan, purkamaan, kumoamaan. Todelliset ja teoreettiset eli itse suhteiden hahmottamisen tapaa tarkastelevat yritykset kumota esityksen sisäisiä tuotantovaltasuhteita voivat siksi antaa esimerkkejä siitä, millaisia keinoja voidaan käyttää uudenlaisten ei-kapitalististen ja ei-valtiollisten instituutioiden luomiseksi. Jos joistakin 1900-luvun kokeilevan taiteen piirteistä todella voidaan niin sanotusti ottaa oppia nykyisessä kumouksellisessa toiminnassa, niin siitä, että ”muotoa” ja ”sisältöä” ei voida erottaa toisistaan. Kyse ei ole puhtaista muodoista eikä sisällöistä vaan tekniikoista, keinoista, jotka eivät ole neutraaleja, vaan niiden luonteella on keskeinen merkitys vallankumoukselliseksi-tulemiselle. Niiden itsenäistä merkitystä on vain analysoitava suhteessa esityskentän rakenteeseen ja esityksen sisäiseen hierarkiaaan.

Nykyisen esityskentän rakennetta luonnehtii selkeä kahtiajako kaupallisiin laitosteattereihin ja pääosin apurahoitteisiin pieniin esitysryhmiin. Kokeileva esitystaide pyrkii pakenemaan yleensä institutionaalisen teatterikentän ulkopuolelle ja tuottamaan esityksiään vaikkapa taidemuseoissa. Enemmistöasemassa olevan laitosteatterin sidokset televisio- ja elokuvamaailmaan taas ovat selkeitä. Yleisesti ottaen esityskapitalismin sisäistä työnjakoa leimaa huvituksen ja tekniikan kehityksen vastakkainasettelu: populaarina, huvittavan pidetään sinänsä esitystä, joka ei ole tehty liian monimutkaisesti, liian kokeilevasti. Voit esittää stripparia, kansallisrunoilijaa tai it-työläistä, kunhan esityksen keinot tekevät henkilöstä porvarillisen yksilön. Juuri tässä mielessä esityksen ”aihe” on yhdentekevä, ja tekniikat ratkaisevat sen poliittisen merkityksen. Myös kapitalistiselle esitystaiteelle mikropolitiikka, molekulaarinen, on tärkeämpää kuin makropolitiikka, ideologiset kannanotot. Brechtin vihaaman sosialistisen realismin esityskäytännöt kertovat tästä tietysti paremmin kuin mikään muu. Siksi työttömien ahdinkoa kuvaavat sosiaali(porno)realistiset draamat ovat todella aikamme sosialistista realismia, joka häviää esityksellisessä kiinnostavuudessa väistämättä aina jopa kapitalistiselle realismille.

Brecht painottaa, suorastaan huutaa, että esittämisen tavat eivät ole vain ”muotoja”, joihin ”sisältö” asettuu. Jos pyritään tekemään teatteria, joka muuttaa yleisön ja esityksen, ohjaajan ja näyttelijöiden, näyttämön ja lavasteiden välisiä rooleja, on uudistettava kaikkia esityksen tekniikoita ohjaajien ja näyttelijöiden suhteesta lavasteisiin. Lavasteiden muuttaminen – pelkistäminen – olikin Brechtille keskeinen poliittinen tekninen uudistus. Sen politiikka jää kuitenkin hyvin surkeaksi, jos lavastajat eivät saa työstään palkkiota tai meriittejä samalla tavoin kun ohjaajat ja näyttelijät saavat. Siksi edistyksellisiä esityksiä ei voida tehdä muuten kuin uudistaen esityksen kaikkia ulottuvuuksia, kaikkia tekniikoita. Ei voida vain suoraan käyttää vanhoja tekstejä modifioimatta niitä, ei voida käyttää vanhaa teatterilavastusta, joka erottaa yleisön ja esityksen, ei voida käyttää tilallista rakennetta, joka korottaa näyttämön erilleen, ei voida näytellä tyylillä, joka pyrkii kaappaamaan yleisön vain osaksi ohjaajan taiteellista visiota ja alistaa näyttelijän ohjaajan mielivallalle kuten Aku Louhimiehen tekotaiteellisissa elokuvissa.

Nykyisin nimenomaan kokeelliset pienet teatteriryhmät toimivat brechtiläisittäin produktivistisina esityksen tuottamisen laboratorioina, mutta niillä ei juuri ole yleisöä. Nämä ryhmät ja niiden piirissä toimivat taidetyöläiset eivät kykene elättämään itseään markkinaperusteisesti, minkä vuoksi he ovat täysin riippuvaisia apurahajärjestelmästä. Se taas ajaa uudella tavoin ojasta allikkoon, taideteoksen myymisestä taiteiljasubjektiivisuuden myymiseen. Persoonasta, minästä, itsestä, tulee itse taideteos, jota myydään rahoittajille taidemarkkinoilla. Markkinakilpailun vuoksi esityksen sisäisiä hierarkioita, lavastajien, näyttelijöiden, ohjaajien, dramaturgien ja muiden elementtien välillä väistämättä uusinnetaan.

Siksi esityksen sisäiset ja ulkoiset tuotantosuhteet ovat erottamattomia toisistaan, eikä niitä voida muuttaa, kumouksellistaa toisistaan riippumatta. Niinpä esityksen sisäisten tuotantosuhteiden muuttaminen ei voi merkitä pelkkää horisontaalista eri elementtien asettamista ”samaan kerrokseen”, vaan se on pikemminkin transversaalista, se järjestää elementtien suhteita uudelleen, purkaa myös vertikaalisen ja horisontaalisen vastakkaisuuden ja tuottaa uudenlaisen rakenteen tai esityssommitelman. Siksi esityksen on myös lähdettävä liikkeelle omasta yhteiskunnallisesta ympäristöstään, ei ideologisessa vaan esityksen tuottamisen tekniikoita koskevassa mielessä. Nyt olemme tilanteessa, jossa

1) esitystyöläiset ovat suoraan lisäarvon tuottajia, riistettyjä työläisiä
2) olemme täysin tietoisia yleisöjen osallisuudesta tuotantoon (niin it-alalla, autoteollisuudessa kuin esitystaiteessa)
3) leninististen, tietoisuuden ja ruumiillisuuden erottavien järjestäytymistapojen ja ruumista kurittavan “teoriakeskeisen pedagogiikan” aika on ohi

Tällaisessa tilanteessa ”kuivan” tai raittiin brechtiläisyyden, kuten 1930-luvun opetusnäytelmien, aika sellaisenaan on myös vääjäämättä mennyt. Kyse ei ole ajattelun ja ruumiin vastakkaisuudesta, ruumiin kieltämisestä ja kuriin laittamisesta teoreettisen pedagogisen prosessin hyväksi. Oppimaan oppiminen on ruumiin kykyjen kasvattamista kasvattamalla sen mahdollisuuksia muodostaa liittoumia toisten ruumiiden kanssa. Jo Brecht itse tietenkin korosti, että ”V-efektiä ei saisi ymmärtää jonain kalseana, kuin vahakuviin kuuluvana asiana. Roolihahmon vieraannuttaminen ei merkitse sitä, että se sysättäisiin pois rakastettavien ilmiöiden piiristä. Prosessi ei muutu epäsympaattiseksi vieraannuttamisen kautta.” (Kirjoituksia teatterista s. 165.)

V-efekti, outouttaminen ei merkitse ruumiista irtautumista, ruumiin unohtamista tai sen surkastuttamista, vaan päinvastoin aivoissa muodostuvan ruumiin skeeman laajentamista ja siten ruumiin kykyjen kasvattamista, suoraan tilanteeseen reagoimisesta vapauttamista. Brechtille esityksen tavoitteena on luoda tila kokeilla, koetella sitä, mihin ruumis kykenee, koska emme ole vielä saaneet siitä mitään tietoa kapitalismin ruumiita surkastuttavien vaikutusten tuolla puolen.

Eetu Viren