faustMiksi Brecht? Jotta toimittaisiin samoin kuin Brecht toimi, eikä vain museoitaisi häntä ja pönkitettäisi omaa asemaa hänen avullaan aivan kuin kenen tahansa kuolleen ukkelin avulla, on Brechtin teatteria tarkasteltava nimenomaan tästä näkökulmasta: onko siitä apua, kun pyritään tekemään teatteria, joka tulee vallankumoukselliseksi, kasvattaa ihmisten kykyä kamppailla elämänsä parantamiseksi?

Brechtin ei-aristoteelisen teatterin perustava ajatus oli, että teatterin ei pidä tuottaa pelkoa tai sääliä ja näiden tunteiden toivoa herättävää ”puhdistumista” (katharsista) vaan teatterin on pyrittävä pelon ja toivon eliminointiin ja siten sellaisen kollektiivisen ajattelun ja toiminnan rakentamiseen, joka ei pelkää mitään eikä toivo mitään, ei luota mihinkään ulkopuoliseen, tuonpuoleiseen voimaan vaan ottaa kohtalon omiin käsiinsä. Juuri tämä on Brechtin kuuluisan etäännyttämisen keskeinen merkitys. Suurin osa hänen aikansa modernistisista ohjaajista jätti Kolmen pennin oopperasta pois lopun, jossa ritari valkoisella ratsulla saapuu pelastamaan Macheathin tuomiolta niin, että paha ei saakaan palkkansa. Kommenteissaan näytelmään Brecht kuitenkin korostaa, miksi tämä keskeytys on olennainen: toivoa siitä, että riistäjät saisivat tuta koston jonkinlaisesta moraalisesta pahuudestaan, että ”oikeus toteutuisi”, ei ole syytä pitää hengissä. Oikeus ei kapitalistisessa yhteiskunnassa toteudu, ainoa mahdollisuus on ryhtyä itse toimimaan maailman muuttamiseksi.

Kuten Brecht julisti runossaan ”Dialektiikan ylistys”: ”Kenestä riippuu sortovallan jatkuminen? Meistä / Kenestä riippuu sortovallan murskaaminen? Myös meistä.”

Vasemmistolaisessa ja sosialistisessa taiteellisessa perinteessä nämä piirteet, jotka Brecht ehkä itsekin myöhempinä vuosinaan unohti, on usein sivuutettu. Walter Benjamin on yksi harvoista, joka oman vallankumouksellisen, toivottoman iloisen pessimisminsä lävitse kykeni näkemään eeppisen teatterin vallankumouksellisen voiman. Brechtin työstä kirjoittamansa esseen ”Mitä on eeppinen teatteri?” kahdessa eri versiossa Benjamin tarkastelee eeppisen teatterin poliittis-poeettista logiikkaa.

Brechtin ratkaiseva uudistus teatterissa on Benjaminin mukaan se, että hän muuttaa itse teatterin tuotannon organisaatiota. Jotta tämä muutos havaitaan, jotta voidaan ymmärtää ”mistä teatterissa nykyään on kyse” on huomio kiinnitettävä ”näyttämöön eikä draamaan”. Brechtin eeppinen teatteri nimittäin profanoi esityksen rakenteen kuromalla umpeen kuilun, joka erottaa ”esiintyjän yleisöstä kuin kuolleet elävistä” ja siten tekee näyttämöstä pyhän, koskemattoman. Jumalten miehittämän tuonpuoleisen korokkeen sijaan näyttämöstä on tullut ”puhujalava”, avoin foorumi, jolla voidaan rakentaa yhteiskunnallisia kamppailuja, pyrkiä muuttamaan maailmaa sen sijaan että vain kuvattaisiin sitä ja representaation kautta taattaisiin sen vakaus. Näyttämö ei ole erillinen katsojista, heidän elämästään ja toiminnastaan vaan osa sitä samalla tavoin kuin tori tai kapakka.

Siksi Brechtille yleisö ei ole ”hypnotisoitujen koehenkilöiden ryhmä vaan asianomaisten kokoontuminen, jonka vaatimuksiin näyttämön on vastattava”. Yleisö ei siis ole passiivinen vaan osallistuu esitykseen, on asiantuntija, joka arvioi sitä kriittisesti mutta aina omasta näkökulmastaan. ”Miten tämä parantaa elämääni?” Nimenomaan siksi, että luokkatietoisuus ei ole ”tietoa” vaan kyky, ei kyse ole mistään typerästä ideologisesta ”osallistuvan teatterin vaatimuksesta”. Kykyä toimia, siis tulla vallankumoukselliseksi ei kasvateta saarnaamalla ja opettamalla oikeaa ideologiaa. Sen sijaan eeppisen teatterin ratkaiseva uusi piirre on, että se on ”eleellistä” (gestisch).

Mitä ele Brechtillä tarkoittaa? Benjaminin mukaan eleessä olennaista on, että se keskeyttää juonellisen, eheän subjektin suorittaman merkityksellisen toiminnan. Ele on katkos juonessa. ”Vastoin ihmisten toimia ja askareita, sillä on määritettävä alku ja määritettävä loppu. Asennon joka elementin tiukka kehysmäinen ykseys on yksi eleen dialektisia perusominaisuuksia, vaikka se toki esiintyykin ainoastaan elämän virrassa”. Keskeyttämällä toiminnan, keskeyttämällä juonen ele katkaisee eläytymisen, ”päähenkilön” puolesta pelkäämisen tai tämän säälimisen ja siitä lopulta seuraavan katharsiksen. Juuri siksi ele on anti-draamallinen elementti. Samuel Weber kirjoittaa:

Benjamin on selkeästi sitä mieltä, että Brecht korostaa teatterinsa eeppistä luonnetta hyökätäkseen ennen kaikkea vallitsevaa aristoteelistä perinnettä vastaan, joka samastaa teatterin draamaan, siis konfliktuaaliseen, mutta viime kädessä yhtenäiseen ja merkitykselliseen toimintaan.[1]

brecht

Aristoteelinen, eheän yksilöllisen toiminnan periaate hallitsee edelleen aikamme ”sosiaalisissa draamoissa”. Niissä työtön on ahdistunut, ryyppää ja hakkaa vaimoaan, kuten kaikki duunarimiehet porvariston kuvitelmissa tietenkin tekevät. Näihin sosiaalisiin ongelmiin tutustuttuaan, hankittuaan niistä tietoa, voi porvarillinen tai vasemmistolainen katsoja sitten mennä kotiin hyvillä mielin: ”Minä olen tietoinen yhteiskunnallisista ongelmista.” Toivoa siitä, että kapitalismi korjaa itse ristiriitansa on, koska kuten draaman katsoja uskoo, me olemme hyviä ihmisiä, kiveämme tien helvettiin loputtomin moraalisin aikomuksin.

Draamallinen, traaginen, aristoteelinen teatteri tähtää kärsimyksen lievittämiseen, pelon puhdistamiseen ja toivon herättämiseen. Sen sijaan eeppinen teatteri keskeyttää ja särkee tämän negatiivisten affektien liikkeen. Teatterin eleellisyys merkitsee ruumiin yhteisyyttä, ruumiin jaettua luonnetta. Eeppisen teatterin ruumis on keskeytetty ja keskeneräinen, ei draaman kaaren yksilöllistämä vaan yksilöiden välinen, lainattava, käytettävä.

Esseessään eeppisestä teatterista Benjamin kirjoittaa: ”Näyttelijän tärkein tehtävä on ‘tehdä eleistä lainattavia’”, hänen täytyy pystyä välistämään (sperren) eleensä, aivan kuten latoja tekee painettavalla tekstille. Tässä Benjamin viittaa nykyisin enää harvoin käytettyyn painotekniikan käytäntöön, jossa sitaatti, lainaus merkitään ylimääräisillä väleillä: B e n j a m i n   k i r j o i t t a a. Näyttelijän eleiden täytyy hänen mukaansa eeppisessä teatterissa olla siteerattavissa, sillä siteeraamisella on erityinen messiaaninen poliittis-uskonnollinen merkitys. Giorgio Agambenin mukaan juuri nämä kohdat osoittavat syvällisestä yhteydestä Benjaminin ja Paavalin messiaanisen ajattelun välillä, mutta Agambenin Paavali ei ole kristitty toivon ja uskon profeetta vaan päinvastoin toivottomuudessa kamppaileva vallankumouksellinen[2]. Eleen ”välistäminen” ja tekeminen siteerattavaksi tarkoittaa, että eleellinen ruumis on yhteinen ja voimistuu yhteisessä toiminnassa, jonka on Benjaminin messianismin tavoin oltava toivotonta. Toivomisen sijaan meidän on otettava tulevaisuus omiin käsiimme. Siksi olennainen kysymys on: miten teatteri voi lisätä todellista kykyämme tehdä vastarintaa?

Brecht itse näyttää pitävän keskeisenä, että teatterissa saa polttaa tupakkaa. Merkinnöissään Kolmen pennin oopperasta Brecht korostaa mykkäelokuvaan viittaavien otsikkotaulujen merkitystä katsojan rentouttamisessa, hänen lihastensa verryttelyssä:

Lisäksi taulujen käyttö antaa näyttelijälle tilaisuuden uuteen tyyliin – taulut suorastaan edellyttävät sitä. Kyseessä on eeppinen tyyli. Lueskellessaan tauluihin heijastettuja tekstejä katsoja omaksuu saman asenteen kuin rauhallisesti tupakoidessaan. Siten hän ilman muuta pakottaa näyttelijät esiintymään paremmin ja säällisemmin, sillä onhan toivotonta yrittää “temmata mukaansa” miestä, joka juuri tupakoi ja on siten riittämiin kiinnostunut itsestään[3].

Individuaalisen draaman kaaren keskeyttäminen jonkinlaisen ”tempun” avulla avaa siten tilan, jossa yleisö hieman henkosten vetämistä muistuttaen ottaa etäisyyttä esitykseen. Pitkässä alaviitteessä vuoden 1936 versioon esseestään Taideteos teknisen uusintamisensa aikakaudella Benjamin kirjoittaa siitä, miten luokkatietoisuus muuttaa perusteellisesti proletaarisen väkijoukon rakennetta. Benjaminin mukaan proletariaatti muodostaa tiiviin massan vain sortajiensa silmissä ja ulkopuolelta katsottuna. Heti kun se alkaa taistella vapaudestaan, se alkaa ”avautua” ja avautuminen, eli lihasten vertyminen tekee siitä aktiivisen. Tämä avautuminen tai lihasten vertyminen on solidaarisuutta, mutta solidaarisuus ei ole ”heikomman puolelle” asettumista vaan etäisyyden ottamista, joka on kapitalismin vastaisessa taistelussa välttämätöntä, koska muutoin se uhkaa kääntyä pikkuporvarilliseksi kapinaksi ja lopulta fasismiksi. Fasismi keskittyy konkreettiseen viholliseen – Wahlroos, ahneet kreikkalaiset! Sen sijaan vallankumouksellinen proletariaatti ei fiksoidu konkreettiseen viholliseen vaan hyökkää kapitalismin abstrakteja, koneellisia valtasuhteita vastaan. Kolmen pennin oopperan ”onnellinen”, katsojan kostonhimon täyttävä loppu, jossa paha saa palkkansa, on keskeytettävä ratsastavan airuen ilmestymisellä, koska kapitalismissa olennaista ei ole kukaan yksittäinen henkilö, ei Macheath, ei Sailas eikä Jorma Ollila, vaikka henkilökohtaisesti haaveilisimmekin Ollilan tai muiden kusipäiden murhaamisesta, paloittelemisesta ja syömisestä.

Katsojien ”rauhallisesti tupakoiva” asenne on oleellisesti urbaani asenne, metropolien jokapäiväisen elämänrytmin mukanaan kehittämä löysyyden ruumistila. Löysäilemällä suurkaupunkilainen ei lopulta jaksa kiinnostua kostamisesta. Kapakassa istuessaan hän nauraa Ollilan tai Apusen typerille ja kaunaisille horinoille: ”Menkää itse töihin, meillä on parempaakin tekemistä!” Brecht olikin ensimmäisiä suurkaupunkilaisen proletariaatin ja sen elämän runoilijoita. Benjaminin sanoin ”Brecht on kai ensimmäinen merkittävä runoilija, jolla on jotain sanottavaa kaupunkilaisista”[4]. Teatterin vallankumoukselliseksi-tuleminen edellyttääkin, että niin katsojat kuin näyttelijät voivat teatterissa käyttää samoja urbaaneja eleitä, joihin he ovat tottuneet jokapäiväisessä ympäristössään. Siksi porvarillisen teatterin, jonka perintöä nykyteatteri pääosin jatkaa, käytännöt olisi kumottava: näyttelijä ei enää ”riisu” jokapäiväisiä eleitään ja rakenna ruumistaan uudelleen ohjaajan komentojen perusteella, eikä sulje ruumiillisuuttaan katsojien läsnäololta. Päinvastoin, esitys on dialoginen, moniääninen, eikä kenenkään hallittavissa oleva prosessi. Eikä katsojan silloin tule olla hiljaa, kunnioittaa esitystä, käyttäytyä säädyllisesti vaan pikemminkin yhtä hävyttömästi kuin Kampin keskuksessa hengaileva nuoriso, joka ottaa tilan röyhkeästi omaan käyttöönsä.

Eetu Viren

Artikkeli on julkaistu alun perin verkkolehdessä Ylioppilasteatterin tietotoimisto (yttt.fi).
Artikkelin ensimmäinen kuva on Frank Castorfin Berliinin Volksbühnelle ohjaamasta esityksestä ”Faust”.

 

Viitteet:

[1] Samuel Weber: Benjamin’s –abilities, Harvard UP, 2009, Cambridge (Mass.) s. 101.

[2] G. Agamben: Il tempo che resta. Un commento alla Lettera ai Romani, Bollati Boringhieri, Torino, 2000.

[3] B. Brecht: ”Merkintöjä Kolmen pennin oopperasta”, teoksessa Setsuanin hyvä ihminen ja muita näytelmiä, Otava, Helsinki, 1998, s. 7.

[4] W. Benjamin: ”Kommentare zu Gedichten von Brecht”, Gesammelte Schriften, II: 2, s. 557.