Kuka keksi rakkauden? – Metatitanicista

Elokuva voi palauttaa uskomme tähän maailmaan, väittää Gilles Deleuze. Väite kuulostaa helposti oudolta. Kaikkia, jotka epäilevät sitä, kehotan katsomaan Hannaleena Haurun ja kumppanien elokuvan Metatitanic. Se näyttää, että usko, usko tähän eikä toiseen maailmaan on palautettavissa äärettömän epäilyn ja ironian tuolla puolen.

Elokuvan asetelma ja pintatason juoni on feministinen, mutta myös varsin hipsteri-ironinen: ohjaajan itsensä esittämä päähenkilö ”Rose” kertoo, miten James Cameronin Titanic on vaikuttanut hänen käsityksiinsä romanttisesta rakkaudesta ja ohjannut hänen parisuhteitaan. Kuten Titanicin päähenkilö, nyt Kallioon ja Vallilaan sijoitettu ”Rose” on elokuvan alussa ”ihan paskana”, vaikka esittää keskiluokkaista idylliä porvarillisen miehensä ”Billyn” kanssa. He ovat muuttamassa Billyn vanhempien omistamaan asuntoon Puu-Vallilassa, hankkimassa koiraa ja lasta.

Elokuvan alussa Rose ja Billy ovat kavereidensa kanssa piknikillä. Paskana oleva Rose aikoo hypätä kalliolta, mutta kohtaa viime hetkellä ”Jackin”, kalliolaisen boheemin. Ironinen luuppi käynnistyy heti: paskana oleminen väistyy sivuun paskalla käymistä koskevien vitsien ansiosta, ja kalliolainen vetää Rosen alas kalliolta. Sitten Rose kysyy Jackilta, voisiko Jack olla hänelle ”Manic Pixie Dream Girl”, Hollywood-elokuvan hahmo, joka johdattaa päähenkilön ulos keskiluokkaisesta elämästään romantisoituun alaluokan elämään, avaa hänelle siellä vapauden näköaloja ja siten pelastaa hänet vieraantumisestaan.

Tästä lähdetään liikkeelle. Kyse on siitä, miten Hollywood-elokuvan konventiot vaikuttavat tapoihimme ihastua tai rakastua. Jackin asettaminen ”Manic Pixie Dream Girlin” asemaan nostaa sukupuolikonventiot esiin kääntämällä ne ehkä hieman karnevalistisesti ympäri. Rose kertoo heti Jackille, että ”Manic Pixie Dream Girlin” omia tunteita ja haluja ei sitten elokuvassa huomioida.

Metatitanic tuo esiin tapoja, joilla viihde-elokuva vaikuttaa ruumiisiimme ja tapoihimme suhtautua toisiin ruumiisiin. Se eroaa perinteisistä metafiktion muodoista lähinnä siten, että metatasojen muodostuminen lähtee siinä täysin käsistä ja alkaa luoda vaikutelmia, joista ei enää voi olla varma, ovatko ne lopulta edes ironisia vai eivät. Konventionaalisiin rakkauskuviin on liitetty graafisia sydämiä, jotka ensin ovat pistävän ironisia epätoden rakkauden merkkejä Rosen ja Billy Zanen yhteiskuvassa, sitten hassun ironisia Rosen ja Jackin kuvissa, mutta myöhemmin jälkimmäiset paljastuvatkin ei-epätosiksi samalla kun koko kuvan semiotiikka irtautuu ironialle ominaisesta kielellistä semiotiikasta, selkeästä konnotaation ja denotaation vastakkaisuudsta. Metatitanicissa metafiktion tai vieraannuttamisefektien sisäkkäinen sarja luo mielipuolisen spiraalin, jonka kaikkia tasoja on ehkä mahdotonta edes nimetä:

1. Rose ja Jack puhuvat heti suhteestaan Titaniciin ja elokuvan tapaan järjestää tunteita.

2. Metatitanicin luonne elokuvana, fiktiona nostetaan esiin henkiöiden puheessa.

3. ”Rose”/Hannaleena etsii sillan alta kovalevyä, jolle Metatitanicin materiaalinen kopio on tallennettu ja keskustelee ”feministi-filosofien” kanssa siitä, voiko Titanicin meta-asetelmalla luoda sellaisia rakkauskuvioita, jotka ylittäisivät patriarkaalisen romanttisen rakkauden myytin. ”Feministi-filosofit” kyseenalaistavat Metatitanicin ”metan”, siis ironian poliittisen merkityksen: eikö kyse ole kovin konventionaalisesta juonesta, koetat vaan imeä elämänenergiaa kalliolaiselta juopolta ja palaat sitten keskiluokkaiseen elämään…

4. Henkilöt keskustelevat jatkuvasti siitä, mihin suuntaan elokuvan juonta pitäisi viedä, kun ollaan kommentoimassa James Cameronin Titanicia.

5. Rosen poikaystävä ”Billy” tulee keskeyttämään Metatitanicin kuvaukset ja huutaa, ettei kyse ole mistään meta-elokuvasta, vaan laskelmoidusta hipsteri-elokuvasta, jossa ”Jack” – Jussi – on mukana ”vain rahan takia”.

6. jne jne jne jne jne jne

Välillä liikkeen katkaisevat moniselitteisemmät kohtaukset, joiden huumori ei ole niinkään ironista vaan hillitöntä ja vitsit, joita ei varsinaisesti voi palauttaa pääjuoneen. Sekä myös oikeasti hetkeksi herkistävä kohtaus, jossa Rose ja Jack suutelevat sekopäisten punkkaribileiden keskellä ”kolmannessa luokassa”. Juuri tässäkin kohtaa nostetaan suoraan esiin sukupuoliroolien vaikutukset: Hannaleena/Rose kertoo, mitä hänen romanttisissa suhteissaan tai potentiaalisesti romanttisissa tilanteissaan on tapahtunut: maskuliinisuuden oletukseen kuuluu tietty performatiivinen hulluus, kyky esittää yhteiskuntaluokat läpäisevää autenttista miehisyyttä, irtautua sosiaalisesta tilanteesta ja sen kautta ”valloittaa” nainen. Feminiiniseen positioon “kutsutun” subjektin tehtävä on seurata tätä performanssia, esittää olevansa vapautunut uppoavan laivan ”kolmannessa luokassa” suoritetun maskuliinisuuden ansiosta, vaikka itse onkin ”ensimmäisestä luokasta” peräisin – tai jos ei ole, kokee velvollisuudekseen tavoitella pääsyä sinne.

Rakenteeltaan Metatitanic on hyvin episodimainen. Edes rinnakkaisuus Titaniciin ei varsinaisesti tee siitä ehyttä juonielokuvaa, suljettua kokonaisuutta. Episodimainen rakenne avaa jatkuvasti elokuvan kohti sen yhteiskunnallista kontekstia: kyse ei ole henkilöistä, ehyistä psykologisista hahmoista, vaan elokuva nostaa esiin sen, miten se itse tuottaa hahmoja kuvan kautta.

Juonen eteneminen otetaankin jatkuvasti itse elokuvan aiheeksi: Hannaleena/Rose kertoo tekevänsä valinnan, että tapaa Jackin; kerrotaan, että kuten Titanic, Helsinki on uppoamassa. Viitataan siihen, että ”olemme Hakaniemenrannassa tekemässä Metatitanic-elokuvaa”. Rose ja Jack keskustelevat jälleen kerran aivan hillittömästi suhteestamme elokuviin ja niiden vaikutuksista suhteisiimme.

V-efektit luovat eräänlaisen maatuskanuken, jossa yhden efektin sisältä löytyy aina vain toinen. Lopulta kuvaaja Lasse Poser ilmestyy ruutuun pitemmässä kohtauksessa, jossa keskustellaan ”elokuvasta elokuvassa” ja Christoph Schlingensiefistä, sen jälkeen, kun kerronnan on ensin katkaissut tyylitelty, mutta ehkä ei edes aivan kokonaan ironinen Game of Thrones -kohtaus.

Ironian eli etäännyttämisen eli ”metan” liike jatkuu aina siihen asti, kunnes tietty kohtaus kääntää liikkeen toiseen suuntaan. Korkeimman syyllisyyden hetkellä, meta-ironian helvetin alimmassa piirissä ja elokuvamme vaelluksen keskitiessä ironian liike kääntyy kuitenkin ympäri, vaihtaa suuntaa. Ensin Billy ilmestyy ilmiantamaan Jackin siitä, ettei hän ole tekemässä mitään meta-elokuvaa vaan tietoisen kaupallista hipsterielokuvaa, ja ”serkkunsa” kanssa kahlitsee Jackin ristikkoporttiin.

Juuri tässä kohtaa Lasse astuu sisään elokuvan diegesikseen (eikä enää vain kuvaan, jossa hän on näkynyt muutamia kertoja jo siihen asti meta-elokuvan konventioiden mukaisesti). Elokuvan eli aikakuvan näkymätön, transsendentaalinen ehto astuu sisään itse tapahtumiin. Transsendentaalisesta eli elämäämme jäsentävistä näkymättömistä suhteista tulee jotain empiiristä, näkyvää, tapahtumiin osallistuvaa ja siten muutettavissa olevaa. Juuri kuvaajan ruumiin esittäminen itse kuvassa pysäyttää ironian äärettömän regression, kun Lasse makaa selällään kamera kädessä ja alkaa puhua työn kahdesta muodosta: yhtäältä työstä ihmisen itseilmaisuna, työvoiman, ruumiillisten ja henkisten kykyjen vapaana esiintulona, ja toisaalta työstä toisen palveluksessa suoritettavana työnä. Juuri tässä puheenvuorossa ensimmäistä kertaa asetetaan käsitys rakkaudesta jonain muuna kuin pelkkänä ironisoituna valmiiden roolien suorittamisena. Rakkaus on työtä, mutta työllä on kaksi ontologisesti toisistaan eroavaa muotoa: ”Eiks toi nyt aina, ainahan se on väärinkäsitys […] siis että se toinen ois jotenkin vilpillisin syin siinä messissä.”

Juuri työvoima, aivojen ja ruumiin virtuaalinen luonne katkaisee äärettömän regression kehän aktuaalisten positioiden tasolla. Ääretön regressio voi tapahtua vain, jos kaikki olemassaoleva käsitetään aktuaalisen kautta, mutta virtuaalinen aivojen ja ruumiiden esiyksilöllinen ulottuvuus pysäyttää tämän regression.

Juuri samassa kohtaa elokuvan metataso tietenkin nostaa esiin Titanicin keskeisen käänteen: Helsinki-Titanic alkaa upota.

Näin elokuvan juoni tai kerronta ja välittömästi kuvallinen semiotiikka asetetaan vastakkain. Juoni, dialogi, kielellinen kommunikaatio voi valehdella, ottaa etäisyyttä, mutta kuvauksen rosoinen estetiikka – jonka kauneuden vaikutelma varsinkin isolla valkokankaalla on kiistämätön – luo vääjäämättä totuuden elämäksi tekemisen efektin. Sanat voivat valehdella, mutta kuva, ele, ruumis, ei, vaikka se voi tietenkin ohjata meitä elämään ja rakastamaan onnettomalla tavalla, pakottaa meitä elämään kammottavien sukupuoliroolien mukaan. Kamppailua käydään kuitenkin kuvan ja sen tulkinnan sisällä, ei sitä vastaan. Näin Metatitanic ironiansa huipussa osoittaa todeksi 2000-luvun merkittävimmän semiootikon, Shakiran, väitteen: lantio ei valehtele.

Juuri tässä kohtaa Rose päättää lähteä pelastamaan Jackia uppoavasta Helsingistä.

Paluu metatasolle vielä kerran on silti välttämätön, koska ontologinen työ, tuotanto itsen ilmaisemisena ei kapitalistisessa yhteiskunnassa voi päästä nousemaan esiin kuin korkeintaan hetkellisesti – varsinkaan naiseksi kasvatettujen ja ruumiillistettujen kohdalla. Rose ja Jack alkavat heti keskustella ironisesti siitä, minkälaisia kohtauksia heidän seuraavaksi pitäisi tehdä. Ratkaiseva muutos on silti jo tapahtunut, sillä nyt metakeskustelussa aletaan pohtia suoraan sukupuolirooleja ja niiden vaikutusta rakkauskäsityksiin. Reaalisen kokemuksen ehdot on nostettu ensin esiin – kuvaajan läsnäolossa – ja sitten niitä, siis reaalisen kokemuksen yhteiskunnallisia ehtoja ruumiiseen kirjautuvina sukupuolittavina käytäntöinä, aletaan tarkastella. Metapuhe ei enää ole vain ironista, pelkkää outouttamista outouttamisen vuoksi, vaan elokuva alkaa todella outouttaa meitä jokapäiväisen (rakkaus)elämämme ja sukupuolirooliemme itsestäänselvyyksistä.

Samalla nyt jo kenties osin ei-ironinen huumori muuttuu yhä hillittömämmäksi. Löytäessään aitaan kahlitun Jackin Rose alkaa keskustella hänen kanssaan sukupuolirooleista. Korostetusti Titaniciin ja romanttisen draaman teatraaliseen näyttelemiseen viittaavalla kuvauksella ja artikulaatiolla Rose ja Jack esittävät kohtauksen, jonka repliikit ovat tietenkin ”totta”, mutta näytteleminen niin överiä, että on mahdoton olla samalla nauramatta:

R: Ehkä se ongelma on siinä juonikulussa eikä niinkään meissä, tai ehkä ylipäätään niinku siinä päähenkilökeskeisyydessä tai yksilökeskeisyydessä.

J: Sä saatat olla oikeassa.

R: Länsimainen draama pohjaa kuitenkin loppupeleissä aina raamattuun, joka on järkyttävä miehisen ylivallan ohjekirja, ja elokuvakerronta, sen juuret ovat siinä samassa paskassa.

J: Eli siis päähenkilö ja aktiivinen toimija on lopulta aina mies. ja vaikka ne sukupuoliroolit kääntäisi päälaelleen, niin se on aina vaan väliaikainen ratkaisu.

Sitten Rose huutaa: ”Meidän täytyy varoittaa muita – ne ei tajua, että me ollaan kaikki osa tätä järjestelmää! Mun ystävät!”

Vasta nyt ikään kuin selittyy myös elokuvan alku, jossa puhuttiin siitä, miten ”paskana” Winsletin esittämä Rose on Cameronin Titanicin alussa, sillä ”sehän yritti tappaa itsensä”. Kyse ei ollut pelkästään traagisesta rakkaudesta vaan päinvastoin siitä, miten rajoittuneet mahdollisuudet nuorella (aristokraattisella) naisella oli elää oman halunsa mukaisesti tuon ajan yhteiskunnassa. Rose ei ole paskana, koska hän on paskassa suhteessa, vaan koska yhteiskunta ei avaa hänelle mahdollisuuksia paeta sitä vitun paskaa. Itse asiassa vain lähteminen mukaan feministiseen metaelokuvaan, siis ruumista sukupuolittavien valtasuhteiden tekeminen näkyväksi ja niiden paljastaminen muutettavissa olevaksi, voi vapauttaa Rosen – Titanicin henkilöhahmona – paskasta olotilastaan.

Reaalisen kokemuksen ehtojen tarkastelu jatkuu edelleen – eikä kuitenkin – itse Metatitanicin katsojien ruumiillista kokemusta ennakoivalla ja säätelevällä keskustelulla, jossa feministi-filosofien kanssa keskusteleva Rose/Hannaleena väittää, että kaikesta metafiktiosta huolimatta ”seuraavan 10 minuutin ajan katsojat tulevat eläytymään tapahtumiin”. Rose uhoaa: ”Vaikka mä sanon tän ääneen, niin katsoja eläytyy.” Katsojat oletetaan olennoiksi, joilla on ruumis ja tunteita, mutta samalla ironisesti ennakoidaan tiettyjä metafiktion vaikutuksia. Feministifilosofien kanssa väitellään sitten siitä, kuka eläytyi ja kuka ei.

Viimeistään tässä kohtaa Metatitanicin ääretön älyllisyys ei jää kenellekään hämäräksi. Kaikkea pohditaan, kaikkea tarkastellaan kriittisesti, kaikki asetetaan kyseeseen, syvimpiä ja henkilökohtaisimpia tunteitamme myöten. Itse kuva problematisoi jatkuvasti itseään: ruutua jaetaan useampien kuvien kesken, kuvaa nopeutetaan, hidastetaan, värisävyt, kuvakulmat, kirkkaustasot, syvyysulottuvuudet vaihtelevat jatkuvasti ja nostavat itse kuvan tuotantoprosessin esiin.

Lopulta Metatitanic nostaa suoraan esiin myös kaikkein reaalisimman yhteiskunnallisen ehdollisuutensa: yleisön, joka indie-elokuvalle tyypillisissä esityksissä sitä käy katsomassa. Jack/Jussi ja Rose/Hannaleena kohtaavat autopesussa ja puhuvat siitä, mitä tapahtuu elokuvan lopun jälkeen: taputtavatko katsojat. He kysyvät siis suoraan, mitä Metatitanicin katsojat sen konkreettisissa esitystilanteissa tulevat tekemään. Jos elokuvaa esitettäisiin Tennispalatsissa, mitä ei tietenkään budjetittomalle kokeilevalle elokuvalle tule tapahtumaan, katsojat eivät taputtaisi. Rivieran ja Korjaamon erityisesityksissä, joissa Metatitanicia jo etukäteen osattiin odottaa näytettävän, katsojat epäilemättä taputtavat kuten teatterissa, varsinkin kun tietävät ohjaajan tulevan paikalle esityksen päättymisen jälkeen. Kuten tapahtui Korjaamolla esityksessä, jossa itse näin Metatitanicin isolta kankaalta…

Samalla, kun Metatitanic vittuilee, että Rosen ei pidä kuolla hipsterinä, se näkee katsojansa niin sanotusti hipsterioletettuina. Ironian äärettömyys alkaa näyttää samalla tavoin ”kohdeyleisölle suunnatulta” kuin Hollywood-elokuvat viimeistään Cameronin Titanicista lähtien. Tarjolla on Metatitanic 80/90-luvulla-syntyneille-ironisille-meta-ihmisille…

Yleisö on aina metayleisöä, ja nämä ovat ne tuotantosuhteet, joissa Metatitanic operoi. Ihmisen kuolema ei ole johtanut yli-ihmisen vaan metaihmisen syntymiseen. Metaihminen tekee alati itsestään ongelman, hänelle olemassaolo on ongelma, johon hän etsii ratkaisua, mutta ei kykene, koska ongelman ratkaisu vaatisi sen asettamista uudelleen. Verrattuna Ihmiseen metaihminen asettaa itsensä, oman ylivaltansa kyseeseen, pohtii jatkuvasti omia etuoikeuksiaan.

Positiivista metaihmisen synnyssä on tietenkin kaikkien Ihmisen historiallisten kategorioiden sisältämien hierarkioiden nouseminen esiin historiassa ja formaali mahdollisuus asettaa ne kyseeseen. Koska metaihminen on kriittinen äärettömyyteen asti, äärettömän ironinen, ironisen neuroottinen, neuroottisen syyllinen, hän ei kykene luomaan uusia elämänmuotoja, joissa kenenkään olisi mahdollista elää paremmin. Metaihminen hakkaa loputtomasti päätään ahtaan porvarillisen, yksilöllisen, toisia vastaan kilpailevan elämänmuodon lasiseiniin, näkee kenties niiden tuolla puolen haavekuvia paremmasta elämästä, mutta ei kykene murtamaan lasia, koska keskittyy vain omaan päähänsä. Kriittisyys ilman taistelua ja luomista johtaa vääjäämättä ironiaan, ironia johtaa neuroottisuuteen, koska kaikki voimat sidotaan itseen, ja voimien sitominen itseen johtaa niiden kääntymiseen sisäänpäin, syyllisyyteen. Sen jälkeen on enää mahdotonta tehdä mitään, muuttaa maailmaa. Metaihminen yrittää vain muuttaa itseään vallitsevan ja tuhoon tuomitun maailman ehdoilla ja kokee syyllisyyttä siitä, että ei kykene, koska omaa ruumista voi muuttaa vain muuttamalla ympäristöä, maailmaa, joka vaikuttaa aivoihimme ja ruumiiseemme.

Toinen ja lopullinen ironian käänne tapahtuu, kun Rose/Hannaleena toteaa Jack/Jussille: ”Sä et oo se Leonardo di Caprio vaan sä oot vittu se jäävuori!” Tarkoittaako tämä sitten, että Hannaleenan esittämä hahmo ei oikeastaan enää ole Rose vaan Metatitanic? Metahahmon äkillinen vaihdos avaa uuden spiraalin kohti metaihmisen ylittämistä. Sillä mikä jäävuori on Titanicissa? Symboli sille, minkä kohdatessaan Rose on valmis siihen, että hänen elämänsä on tässä. Titaniciin viitaten Jack ja Rose keskustelevat jatkuvasti kuolemasta: ”Sun pitää kuolla vanhana mummona eikä minään hipsterinä!” Hipsterinä kuoleminen olisi tietenkin jopa biologisesta näkökulmasta kammottava kohtalo. Siitä huolimatta Metatitanic onnistuu avaamaan kysymyksen myös kuolemasta, rakkauden lisäksi, elokuvan metatasolle, ajattelun tasolle. Kun Rose sanoo Jackin olevan jäävuori, se tarkoittaa, että hän todella haluaa olla Metatitanic, metaihminen, sillä metaihmisenkin on mahdollista vapautua ja löytää jotain, jonka vuoksi elää: törmätä jäävuoreen, joka Jack/Jussista on tullut. Kuolla nyt, mieluummin kuin mummona. Elämä on tässä ja nyt eikä myöhemmin.

Metaihmisen ylittäminen tapahtuu hyväksymällä ainutkertaisen hetken maallinen ikuisuus. Jos yli-ihminen ihmisen ylittäjänä hyväksyy saman ikuisen paluun, sanoisin että metaihmisen ylittävä olento, jolle en osaa antaa nimeä, pikemminkin hyväksyy eron ikuisen toistumisen. Kuolemaa ei nähdä elämän huipentumana, ei sinä mikä antaa elämälle merkityksen tai täyttymyksen, vaan valmius kuolla tässä ja nyt on merkki siitä, että elämä on juuri siinä hetkessä elämisen arvoista, eläminen itsessään on iloa ja täyttymystä eikä keino jonkin päämäärän saavuttamiseen.

Jälleen ehkä hieman ironisesti Hannaleena/Rose aloittaa läpällä aikamme luovien hipsterien hengitysharjoituksista, joissa vaaditaan kuvittelemaan turvallinen paikka, oma yksilöllinen paikka, jossa voi rauhoittua maailman kuhinalta, toisilta.

”Arvaa missä mulle on se paikka? Se paikka on se hetki, jona mä oon sun syleilyssä Hakaniemen yössä. Sillä vaikka sä sanoit että mun pitäis kuolla vanhana mummona omassa sängyssäni, ei se oo yhtään sitä mitä mä haluun. Rakkaudesta ja romantiikasta mä en vieläkään tiedä vittujakaan, mutta kuolemasta, siitä mä tiedän sen, että ainoo hetki, jossa mä oon koskaan halunnu kuolla, on sinä yhtenä yönä sun syleilyssä, kun me ei enää tehty elokuvaa.”

Tietenkin tähän hetkeen voidaan lukea kaikki maailman ironia – siinä Metatitanic törmää Metajäävuoreen – tietenkin siinä voidaan nähdä kaikkien Hollywoodin rakkauselokuvien vaikutus, mutta silti on selvää, että ironian ääretön liike on katkennut ja sen tilalle on tullut toisensa kohtaavien ruumiiden äärellinen kyky tehdä jotain muuta, elää ja rakastaa toisella tavalla. Lopun kohtaus, jossa Hannaleena ja Jussi suutelevat sateenvarjon ja katulamppujen alla hiipuvassa valossa ja illan hiipivässä kauneudessa, on hyvin klassinen, elokuvallinen, “kuolematon” hetki.

Tämä hetki tapahtuu silti tietenkin elokuvassa, ja nimenomaan n:nen kertaluvun meta-elokuvassa. Se tapahtuu siis kuvassa tietoisemmin kuin koskaan, ja siksi se avaa itse elokuvallisuuden momentin ”metan” ja tarinan tuolla puolen. Se sulkee diegeettisen ironian äärettömyyden (Metatitanicin ja Metajäävuoren tarinan) ja tuo esiin ”sen kun me ei enää tehty elokuvaa” itsessään elävänä kuvana, aikakuvana, ajan kulumisena ja ruumiiden kohtaamisena kuvassa. Hannaleenan lausuma ”kuolemasta mä tiedän sen verran” nostaa esiin kuoleman ajallisena ja maallisena ikuisuutena. Proustin Recherchen viimeisessä osassa Le temps retrouvé kertoja Marcel havaitsee kaltaisuuden kahden ruumiillisen havainnon välillä väistäessään kärryjä Pariisissa, kun hänen mieleensä palaa vastaava ruumiin asento aiemmin Venetsiassa: tämä kahden hetken yhteenlankeaminen tai -laukeaminen tuo esiin tuonajallisen olemuksen, joka ei kuitenkaan ole tuonpuoleinen ikuisuus vaan päinvastoin ”hieman aikaa puhtaassa tilassaan”, un peu de temps à l’état pur. Aika puhtaassa tilasaan on Proustille ikuisuuden tämänpuoleinen muoto, ajan olemus.

Metatitanicin ”kuoleman hetki” on aikaa puhtaassa tilassaan, mikä on myös elokuvan olemassaolon tapa. Elokuva, varsinkin videokameralla kuvattu ja videomontaasiin perustuva elokuva, on ajan esittämistä. Olemukseltaan elokuva pyrkii tavoittamaan aikaa puhtaassa tilassaan, ja kenties juuri siksi sen keskeisiä aiheita ovat aina olleet rakkaus ja kuolema. Puhdas aika ei siis enää tule esiin vain sattumalta vaan tietoisen taiteellisen työn kautta, elokuvan sisällä aikakuvien kohtaamisena.

Ruumiiden kohtaamisesta syntyvän “ontologisen” ulottuvuutensa kautta Metatitanic katkaisee ironian äärettömän liikkeen. Vaikka siinä tutkitaan Titanicin vaikutuksia käsityksiimme romanttisesta rakkaudesta, Metatitanic ei päädy jakelemaan tuomioita tai arvostelmia ulkoa päin, tuomitsemaan minkäänlaista rakkautta ”epäaidoksi”. Koko aidon ja epäaidon, toden ja väärän vastakkaisuus on jotain, mitä ei voida soveltaa ihmisten välisiin suhteisiin, kuten tulkitsen Lassen elokuvan käännekohdassa sanovan. On tärkeää tutkia kriittisesti, mistä käsityksemme rakkaudesta ovat peräisin, ja on tärkeää purkaa Hollywood-elokuvan levittämiä porvarillisia käsityksiä myyttisestä hullusta rakkaudesta, ahtaista maskuliinisista ja feminiinisistä rooleista, sukuelinten yksityisomistuksesta ja niin edelleen. Silti Metatitanicin lumoava autenttisuus-efekti (jossa ei ole mitään “aitoa”) syntyy siitä, että kaiken tämän keskelläkin se vielä palauttaa meille ainakin hieman uskoa maailmaan, uskoa omiin ruumiisiimme ja kenties jopa uskoa rakkauteen.

Käsityksemme, hölmöt porvarilliset ihanteemme rakkaudesta ovat tietenkin peräisin jostain. Nykyinen eksistentiaalinen tilanne, jossa ihastuminen tai rakastuminen avaa enemmän elämän mahdollisuuksia kuin juuri mikään muu tapahtuma, on tietenkin yhteiskunnallinen. Jokapäiväisessä elämässämme olemme aina juuttuneet tietyille urille, liikumme tietyillä alueilla, teemme samoja asioita, syömme samoja ruokia, juomme samaa kahvia, tapaamme samoja ihmisiä. Nykyisin konventionaalinen rakastuminen toimii urautuneelle prekaarille miltei ainoana keinona päästä nopeasti ulos näiltä eksistentiaalisilta reiteiltä. Elämän viettäminen uudessa asunnossa, uudella alueella, uusien ihmisten kanssa tai vaikka uusien ruokien syöminen onkin luullakseni nykyisissä rakastumisissamme paljon suuremmassa asemassa kuin olemme koskaan ymmärtäneet. Heteromatriisin ja perhemallin lävistämille, itsensä kehittämiseen kaiken aikansa haaskaaville prekaareille enää vain porvarillisten parisuhde- ja sukupuolikonventioiden säätelemä rakastuminen avaa uusia elämän mahdollisuuksia.

Metatitanicin kauneus on siinä, että se kertoo, mistä käsityksemme ovat peräisin, mutta ei tuomitse niitä epäautenttisiksi, epätosiksi. Jos joskus parhaimmillaan rakkaus todella avaa meille uusia elämän mahdollisuuksia eikä vain uusinna jokapäiväisen elämämme yhteiskunnallisia hierarkioita, on ihan sama mistä se on peräisin. En enää malta olla tässä – ironisestiko vai ei? – lainaamatta Kaija Koota: ”Tyydyn vastaukseen / joku keksi rakkauden / ja sinä toit minulle sen…”

Metatitanicin loppukuvassa ”Helsingin uppoamisen jälkeen” ei enää olekaan kyse rakkaudesta siinä mielessä kuin Cameronin Titanicissa. Rakkaudella ei ole mitään tekemistä persoonien kanssa vaan rakkaus on ainutkertaisten ruumiiden kohtaamista ainutkertaisessa elämässämme, tässä ja nyt, uutena elämän mahdollisuutena. Täsmällisesti sanoen Metatitanic ei ehkä esitä meille vain ”aikaa puhtaassa tilassaan”, vaan pikemminkin puhdasta aika-tilaa tai tila-aikaa, ei siis aikaa yksilöllisen subjektin sisäisenä puhtaana muotona vaan tila-aikaa niin sanotusti tiloissa olemisena, yhteisenä ja jaettuna olemassaolona, ruumiin asentoina tietyssä sosiaalisen tilanteen muodostelmassa. Maallisen ikuisuuden hetket ovat jonkinlaista ajan tiloissa-olemista, joka näyttää, miten aika ja tila kytkeytyvät elämässämme ja toiminnassamme yhteen. Kun aika on tiloissa, rakkaudessa ei ole kyse persoonista, yksilöistä vaan tilanteista, hetkistä, aika-tilasta puhtaassa muodossaan. Eikä siitä voi sanoa kuten propositionaalisesta väitelauseesta: tosi – tai epätosi.

Ajan tilallisuus, tiloissa-oleminen viittaa siihen, että rakkaus ei ole ruumiitonta, ei abstraktia, vaikka se olisi ideaalista ja todellista ja vaikuttaisi todella elämäämme. Juuri tämä on esimerkiksi Rimbaud’n tai Durasin keskeinen filosofinen oivallus: elämä on toisaalla, elämä on Toinen. Elämä ei ole minä, minällä tai minulla ei ole mitään väliä vaan se, milloin todella luodaan, tuotetaan jotain, tapahtuu minun ja Minän tuolla puolen. “Minulla ei ole historiaa. Samoin kuin minulla ei ole elämää. Elämän nykyisyys särkee historiani tomuksi joka päivä, jokaisen päivän jokainen sekunti, eikä minulla ole minkäänlaista mahdollisuutta hahmottaa selkeästi sitä, mitä kutsutaan: hänen elämäkseen” (Marguerite Duras).

Metatitanic näyttää kiihdyttävän ajallemme tyypillisen yksilöllisen hipsteri-ironian siihen pisteeseen, jossa se murtuu ja paljastaa ikään kuin sateenkaaren päässä jotain, jota ei enää voi tai jaksa ironisoida. Samalla tämä ei-ironinen hetki, kuoleman kuolematon hetki, on kuitenkin nimenomaan kuvallinen, se on tietoisesti ja taiteellisesti luotua, tiloissa olevaa aikaa. Se kertoo, että kun uskallamme rikkoa konventiot, ottaa kameran käteemme, asettaa ruumiimme esiin, puhua suoraan, tuottaa yhdessä, kykenemme luomaan ja rakentamaan jotain, jonka vuoksi kannattaa elää.