Kuolema heterotopiana

Psykofyysisen pedagogian yhteydessä olen kuullut paljon puhetta eläväisistä, energeettisistä ruumiista, jotka käyttävät auringon energiaa valloittaakseen kaikki näyttämöt ja tilat, joissa jotain teatterillista tapahtuu. Nämä energeettiset ruumiit heijastavat kaipuuni varjoihin, joissa kuolevat ja kuolleet ruumiit viipyvät. Psykofyysinen pedagogia toki julistaa kattavansa suuren osan ihmiselämän kiertoa, miksi emme siis sisällyttäisi kuolemaa tähän kiertoon? Mielestäni teatterilliset tapahtumat saavat ravintonsa jokapäiväisestä elämästä. Ne muodostavat luontevan liiton jokapäiväisen elämän kanssa. Jos jokapäiväinen elämä vaatii vaikkapa oikeutta kuolemaan tai oikeutta valtion monopolin ulkopuoliseen kuolemankulttuuriin, tämä vaatimus on siirrettävissä myös pedagogisiin tilanteisiin ja esitystilanteisiin.

Rakennan näkökulman kuolemaan, joka poikkeaa hegemonisesta biopolitiikasta, terveyspolitiikasta ja jälkifordistisesta kapitalistisesta suorituspolitiikasta. Näkökulma vaatii porvarillisen itseriittoisen yksilön idean hylkäämistä. Kuolema sijoittuu jokapäiväisen elämän tilanteisiin, se harjoittuu ja muotoutuu käytäntönä näissä tilanteissa (tuntemuksena, suremisena, monen ajatteluna) vailla virallisen diskurssin medikalisaation tarvetta. Se on huolellisen huomion kohdistamista ruumiillisuuden ulottuvuuksiin, jotka eivät rajoitu suorituskykyyn.

 

Kuolemasta

Kuoleman merkitys ei ole biologisessa faktassa, vaan enemmänkin kysymyksissä: Kuka kuolee? Missä kuolee? Miten kuolee? Jos emme usko käsitykseen itseriittoisista yksilöistä, kuoleman merkitys komplisoituu. Ruumiilla on toki kulkunsa syntymästä kuolemaan, mutta tämä ruumis ei ole yhteensattuva edes oman hermostollisen järjestelmänsä kanssa. Hermostollinen järjestelmä toimii useiden ruumiiden ja aistikenttien välillä. Se on tilanteen funktio, ei yksilön funktio. Brutaalisti lausuttuna ainoastaan tilanteilla on ajatuksia, tuntemuksia, affekteja. Tämä saattaa kuulostaa absurdilta loukkaukselta tervettä järkeä kohtaan, mutta itse näen ajatuksen ainoana kompositionaalisena skenaariona, jossa valitaan lähtökohdaksi tietty merkityksellinen olion taso. Lähden liikkeelle monesta, jossa identiteetti on aina ei-yhteensattuva itsensä kanssa. Moni on itsensä kaltainen toisten (inhimillisten tai ei-inhimillisten) välittämänä.

Tässä sallittakoon sanaleikki psykofyysisen käsitteellä. Oletetaan tilanne, jossa moni ruumis suorittaa osaansa. Tilannetta kutsutaan psyykeksi ja suorittajia fysikaaleiksi. Kun eräs ruumis tai fysikaali kuolee, psyyke ei kuole. Tämä ei johdu psyyken henkisyydestä tai immateriaalisuudesta, vaan siitä että se ruumiillistuu niiden monien hermostossa, lausumissa ja ruumiintekniikoissa, jotka suorittavat osiaan. Jos tilanne on satunnainen, kuten kahden toisilleen vieraan henkilön kohtaaminen kapakassa, fysikaalien erottua ne jatkavat eloaan mutta psyyke kuolee. Jos jollekin fysikaalille osa tietyssä tilanteessa tulee koko elämän mittaiseksi (rakkaussuhde), hänestä tulee yhteensattuva psyyken kanssa. Jos tilanteen toinen kuolee tai lähtee pois, psyyke kuolee ja yksin jäänyt fysikaalinen kuolee psyyken kanssa – ainakin sosiaalisesti – kuten romanialaisen orpokodin lapset kuolivat pelkästään huomion puutteeseen.

Tilanteet ovat monista osista koostuvia yksilöitä. Henkilöille, jotka jakavat vuosien ajan saman ruokakunnan, toisen kuoleman aiheuttama suru ja tuska on aina suuri. Näihin toisen kuoleman aiheuttamiin vaikutuksiin ei voida puuttua. Mutta kuolemalla on toisia kasvoja, kuten pelko omasta kuolemasta, kuolemisen kokeminen, jo kuolleiden muiston vaaliminen (ruumiintekniikoissa, sisäisessä puheessa), jotka ovat avoimia uusille artikulaatioille, uusille käsityksille siitä ”kuka” tai ”mikä” kuolee? Ehdotan että pedagogisten tilanteiden ja esitystilanteiden tutkimus ja taiteellinen tutkimus voisivat antaa osansa tähän uudelleenartikulointiin.

Tilanteellisen monen kompositionaalinen ajattelu on erityisen soveltuva jokapäiväiseen elämään. Jokapäiväinen elämä on kokemuksen vyöhyke jota kukaan ihminen, organisaatio tai korporaatio ei ole koskaan suunnitellut. Jokapäiväinen on modernissa urbaanissa muodossaan historiallinen sattumus, joka tuli yleisemmän tarkastelun kohteeksi perinteisten elämänmuotojen vakavana kriisinä. Urbaani jokapäiväinen elämä on pakolaiselämää. Tällä tarkoitan myös pysyvää poikkeustilaa heterotopiana, toispaikkaisuutena. Vaikka on paljon historiallisia esimerkkejä hegemonisen virallisen vallan pyrkimyksestä hallinnoida jokapäiväistä elämää, tämän hallinnoinnin onnistumisesta on vähemmän esimerkkejä. Pienessä fundamentalistikristittyjen kommuunissa tämä voi toimia, mutta suurkaupungissa jokapäiväisen toispaikkaisuus valuu kuin vesi tarkkailun siivilän läpi.

Foucault asettaa heterotopian käsitteen reaaliseksi utopiaksi. Heterotopia on toteutunut utopia, mutta ainoastaan mimeettisellä toispaikkaisuudella, josta käsin se esittää, kiistää ja vääristää kaikkia virallisen yhteiskunnan todellisia paikkoja. Tätä kautta heterotopian suhde hallitsevaan yhteiskunnalliseen järjestykseen muistuttaa Michel de Certeau’n esittämää taktiikoiden suhdetta korporaatioiden ja organisaatioiden strategioihin. Heterotopiat ovat irtioton paikkoja virallisesta järjestyksestä. Ne ovat sijoja, joissa valtaan halveksivasti, rienaavasti, epäkunnioittavasti, kyynisesti suhtautuva puhe tulee vaikuttavaksi, aistiseksi ja kuuluvaksi. Mutta heterotopiat eivät ole omia suljettuja tilojaan, vaihtoehtoisia yhteiskuntia, olemisen muotoja, vaan nimenomaisesti esittäviä, mimeettisiä tiloja, jotka ovat irtautuneet ja outoutuneet olemassaolevan järjestyksen sisäiseksi ulkopuolisuudeksi esittämällä sitä väärällä tavalla.

Urbaani jokapäiväinen on Foucault’n jaon mukaisesti poikkeavuuden, ei kriisin heterotopia. Se omaa suhteen kapitalistiseen palkkatyöyhteiskuntaan joutilaisuutena, humalana, hajamielisyytenä, vanhuutena, väsymyksenä, kuolemana. Osa jokapäiväisestä on toki virallisen byrokratian ja vapaiden markkinoiden virallistaman ja määräämän elämänkuvan kolonialisoimaa. Virallinen elämä on tehtäväorientoitunutta, se synnyttää tekijöitä ja henkilöitä, identiteettejä, kysymyksellä ”Mitä voin tehdä?”, ”Mitkä ovat tietoni, taitoni, voimani, kyvykkyyteni?”, ”Kuinka niitä koetellaan, kuinka ne pärjäävät tässä tehtävässä, tämän ongelman ratkaisussa?” Tässä virallisessa elämän versiossa suorituskyvyn jatkuva arviointi, reflektointi, on yksilöllisten ruumiiden sielu. Tämän kaltaisen itseyritteliäisyyden, itsehallinnoinnin eetoksessa kuolemisella ei ole sijaa (kuolevien parantamisessa aina epäonnistutaan). Jo Sigmund Freud esitti kuinka kuolleen läheisen sureminen tulee patologiseksi, jos kuolleeseen katektoitunutta kiintymyksen energiaa ei voi nopeasti työstää, vapauttaa jo-olemattomasta kohteestaan ja uudelleenkanavoida taloudellisesti hyödyllisiin toimintoihin. Freudille patologinen sureminen oli etenkin keskiluokkaisille kotona eläville (elätettäville) naisille ominainen vääristynyt joutilaisuuden muoto. 


Ifaluk yhteisö ja fagon tunnekäsite

Osoitan antropologisella esimerkillä kuolemankäsitysten ja kuolemankokemisen muuntuvaisuuden suhteessa yhteisön sosiaalisen mimesiksen ja vuorovaikutuksen tapoihin. Ifalukin yhteisö sijaitsee pienellä atollilla keskellä Tyyntä valtamerta. Kuoleman heterotopia tekee kiertoliikkeen tällä yhteisöllä, koska antropologi Catherine Lutz on kirjoittanut etnografian The Unnatural Emotions tämän yhteisön elämän ja kuoleman tavoista, joka asettaa ne kriittiseen suhteeseen länsimaisen, kapitalistisen tunnekäsityksen kanssa. Lutzin etnografian mukaan Ifalukin yhteisön keskeisin tunnekäsite on fago, joka toimii samansuuntaisesti kuin edellä esitetty abstrakti tilanteellinen ja kompositionaalinen malli monen suhteesta kuolemaan.

Fagon yleisin merkitys on myötäeläminen, tarkkaavainen huolehtivaisuus toisesta, toisesta välittäminen, toisen ravitseminen. Sitä käytetään verbin muodossa: ”Minä fagoan erästä tai jotakin.” Sanan semanttinen ydin tulee elävien ja kuolevien suhteesta. Näistä kuolemansuhteista sen käyttö on levinnyt kaikkialle jokapäiväisiin tilanteisiin, joissa esiintyy vahvemman ja heikomman suhde. Fagon käyttö ei tee eroa elämän ja kuoleman välillä.

Kuolevan henkilön sanotaan ”kuolevan pois” elävien piiristä. Tämä lausuma tuo esille kuinka kuolemaa ei nähdä niinkään yksilön elämän loppuna kuin tietyn suhdeverkoston loppuna. (Lutz, 128.)

Merkityksellisen tilanteen ja pysyvämpien suhteiden rakentaminen merkitsee aina kuoleman mahdollisuuden luomista. Ifalukissa kuolleita ei nimetä, ja ennen katolisen kirkon valta-asemaa kuolleet haudattiin mereen. Yhteisössä ei ollut sijaa hautajaisseremonioille, hautausmaille ja hautapaikkojen vaalimiselle tai surumessuille. Kuolema tapahtuu koko ajan in medias res, sen mahdollisuutta vaalitaan ja hoivataan sairaissa, lapsissa, vanhoissa, humalaisissa, muuten vain heikossa hapessa olevissa, mutta tällä hoivaamisella ei ole mitään tekemistä terapeuttisen asenteen kanssa. Kuolemaa ei pelätä, mutta sen sattuessa kohdalle sen tuottama tuska on Ifalukissa aina yhtä kauhistuttava.

Ifalukin kuolema ei siis ole kesytetty kuolema (niin kuin Philippe Ariés kutsui kuolemantapoja Euroopassa ennen kapitalismin ja omistuksellisen yksilöllisyyden kulttuuria) vaan jokapäiväinen kuolema. Kuolleita ei muisteta yksityisiin henkilöihin viittaavilla nimillä (ainakaan julkisesti), heitä muistetaan ja ennakoidaan jokapäiväisissä ruumiintekniikoissa. Kuolema on ulottuvuus elävissä ruumiissa, jota vaalitaan, otetaan huomioon. Tällainen kuolema voidaan ymmärtää kokemuksen heterogeeniseksi elementiksi, jota viralliset seremoniat eivät hallinnoi ja muunna symboliseksi auktoriteetiksi.

Jos tuodaan etnografinen asenne takaisin länsimaihin, Maurice Bloch antaa ytimekkään kuvauksen modernin kapitalistisen kulttuurin (”meidän”) yksilökäsityksestä: 

Näkemyksemme ihmisistä ja yhteiskunnasta olettaa, että ihmiset ovat erillisiä, ainutkertaisia, rajattuja yksiköitä, jotka muodostavat todellisen eheyden, joka ylittää kaikki muut erottelut. Saatamme uskoa näiden rajattujen yksilöiden muodostuvan eri elementeistä, kuten esimerkiksi verestä ja lihasta, sielusta ja ruumiista, mutta nämä ”sisäiset” osat ovat aina toisiinsa sidoksissa todellisemmalla ja intiimimmällä tavalla kuin ”eri” ihmiset ovat sidoksissa toisiinsa. Meille eri ihmiset ovat sidoksissa pelkästään ”sosiaalisilla”, ”emotionaalisilla” tai ”moraalisilla” suhteilla, eivätkä nämä suhteet ilmene meille yhtä todellisina kuin yksilön muodostavien osien keskinäiset sidokset…

(Sitaatti jatkuu seuraavan kappaleen lopussa – voisimme ajatella sisäisten suhteiden olevan sisäisiä merkityksessä: entiteettiä ei ole suhteesta irrallaan omana todellisuudetaan; sosiaaliset suhteet ovat siis ulkoisia ja mekaanisia, joissa entiteetit säilyttävät identiteettinsä monien suhteiden läpi.) 


Sukupuolistettu ja seksuaalistettu kalmo: eli kuinka kuollut herää ruumiinavauspöydällä

Maurice Blochin esittämällä yksilökäsityksellä on tietenkin syviä vaikutuksia kysymykseen ”Kuka kuolee?” Näitä vaikutuksia voidaan tutkia ruumiinavauksen käytännöissä. Periaatteessa patologian saleissa vallitsee valistuksellinen instrumentaalinen järkiperäisyys: kalmo on kirja, joka oikealla metodilla luettuna paljastaa tärkeitä asioita edeltävän elämän historiasta ja kuolinsyystä ja joka antaa myös tärkeätä tietoa taudinkulkujen lainalaisuuksista ja poikkeamista. Mutta tämä luenta on myös kouriintuntuvaa, viskeraalista, ja vaatii kalmon ronskia käsittelyä ruumiskappaleena, jonka epämääräinen kaltaisuus henkilöön tulee unohtaa.

David Segalin etnografiassa amerikkalaisten lääketieteen opiskelijoiden opintie kulkee koettelemuksien kautta, joissa aste asteelta ylitetään maallikoiden ennakkoluulot ja häveliäisyydet erilaisissa toisen ihmisen ruumiin tutkimisen, käsittelemisen ja työstämisen suhteissa. Opiskelijoiden täytyy rutinoitua tietynlaiseen epävarmuuteen ja emotionaaliseen vastukseen, joka liittyy toisen fysikaalisen olomuodon haltuunottamiseen ja toisen toiseuden poissulkemiseen. Samoin opiskelijoiden täytyy tottua tilanteisiin, joissa täytyy tehdä elämään ja kuolemaan vaikuttavia kriittisiä päätöksiä vaillinaisen tiedon pohjalta.

Sen lisäksi että opiskelijat kohdatessaan näitä koettelemuksia ansaitsevat lääkärin ammatillisen auktoriteetin, he myös oppivat ruumiillistamaan tätä auktoriteettiä ruumiintekniikoissa, eleellisissä rutiineissa, asennoissa ja asenteissa toisen ruumiin jakoon kehoksi ja henkilöksi (figuuriksi ja taustaksi, tiedoksi ja meluksi). ”Samalla kun medikaaliset käytännöt tulevat rutiiniksi, nämä rutiinit kuvitellaan karismaattiseksi merkiksi, joka erottaa ’tohtorit’ maallikoista” (Segal). Tämä karismaattinen symbolinen auktoriteetti saavutetaan myös oppimalla kalmojen käsittely ja kalmon ja anatomisen manuaalin latinankielisten termistöjen abstraktin kehon vastaavuus. Opiskelijat oppivat myös leikkimään omien kalmojensa kanssa. Eräs viiltää ruumiinavattavaan kalmoonsa nimikirjaimensa omistuksen sinettinä, toinen kaivaa hämmästyneen kumppanin todistaessa kalmon pakaroiden välistä esiin sydämen, jne.

Mutta tämän iloisen karisman ruumiillistumisen tiellä oli eräs kaikille vuosikerroille hankala kynnys ja koettelemus – ruumiinavauksen operaatio, jota kutsutaan trisektioksi. Tässä operaatiossa ruumis ensin sahataan kahtia lantiosta, sen jälkeen jalat sahataan irti torsosta, jotta sukuelimet on helpompi leikata yhtenä kokonaisuutena irti. Tässä operaatio alkoi tökkimään.

Sukuelimet saivat opiskelijat huomaamaan kalmoissa jotain ”henkilökohtaista”, joka myös erotti opiskelijat henkilökohtaisesti toinen toisistaan. Tässä vaiheessa he kadottivat ”tohtoriutensa” ja tulivat ”miehiksi” ja ”naisiksi”. (Segal 1998: 23.)

Toisin kuin maallikko olisi saattanut olettaa, nimenomaan sukuelimet, eivätkä esimerkiksi kasvot, tekivät kalmosta ”kokonaisen”, gestaltin ja eheyden, jonka rikkominen tuntui opiskelijoista symbolisen toiseuden loukkaamiselta. Trisektiossa opiskelijat kohtasivat jotain omalle kulttuurilleen koskematonta, ainutkertaiseksi yksilöksi tulemisen olennaisen kriteerin, eron, joka tekee eron. Saksalaiselle modernin sosiologille Georg Simmelille urbaanin jokapäiväisen keskellä kasvot muodostivat esikuvallisen eheyden, joka esteettisesti perustaa kaikki muut koettavat eheydet osan ja kokonaisuuden välillä, kuten orgaanisessa taideteoksessa. Mutta ruumiinavausluokalla kalmojen kallot oli ajettu kaljuiksi eikä päästä voinut helposti tunnistaa kalmon sukupuolta, eikä sukupuolettomia kasvoja ilmeisestikään koettu kaltaisina.

Tässä vaiheessa täydennän edeltävän Maurice Blochin lausuman yksilöistä erillisinä olioina: ”…koska tällainen näkemys keskittyy pelkästään yksilön jakamattomuuteen, syntyy erittäin ainutkertainen ja terävä jako elämän ja kuoleman välille.” (Maurice Bloch 1988: 16.) Tässä oudossa gestaltien sommitelmassa sukupuolten ero (jopa fysiologinen ja sukuelimellinen ero) ja elämän ja kuoleman ero mimeettisesti heijastavat toinen toistaan.

Tästä voisi päätellä että kompositionaalinen ja tilanteellinen moniyksilö ei ole sukupuoleltaan määritelty, vaan osien tai fysikaalien sukupuolisuus tulee tematisoiduksi riippuen tilanteen dramaturgiasta ja olosuhteista. En pohdiskele tätä pidemmälle, mutta ajateltakoon osia, jotka tulevat tilanteisiin jokainen omasta yöstään, intervalleista, joista jokapäiväinen elämä tilanteiden lisäksi koostuu. He eivät tule kynnyksien yli tilanteisiin sukupuolisina identiteetteinä, kansalaisina, vaan yksinäisinä, osattomina. Osaltaan tällaisesta tilanteeseen, Tokion avantgarde-skeneen, Butoh tanssin piiriin tulemisesta kertoo japanilainen Tatsumi Hijikata, eräs sysimustan Butoh-tanssin perustajista, idiosynkraattisessa ja hermeettisessä tekstissään Hokkaidon saaren pohjoisosan animistisesta ja koleasta tuulesta, jota kutsutaan Darumaksi.


Tatsumi Hijikata ja nääntyneiden ruumiiden yhteenkokoontuminen

Hijikata aloittaa puheensa kertomalla flunssastaan, kuinka tämä tila ilmenee hänen ruumiissaan vapinan ja hikoilun sijaan nenän vuotamisena ja korvien tukkoisuutena. Yleisön piirissäkin tuntuu olevan paljon flunssaa, ja ehkäpä tämä on tapa miten ihmiset kokoontuvat yhteen, tuoden vilustumisen toistensa koteihin ja naapurustoihin, luoden viruksen kaltaistamia ja yhdistämiä ruumiita. Kun Tokiossa on vallalla hektinen pyrkimys terveeseen ruumiiseen, tämä kokoontuminen Daruma-tuulen ääreen on Hijikatalle nääntyneiden ruumiiden kokoontuminen.

Hijikata siirtyy lapsuutensa seudulle, Hokkaidon saaren pohjoisosaan, josta hänen ruumiinsa kertomukset saavat alkunsa. Hijikata kutsuu näitä muistikuvia kuolleiksi, jotka asuttavat hänen ruumiin sisäistä yötä. Hijikata sanoo:

Koska tällainen oli poikuuteni aika, ja koska silloin ei ollut muuta millä leikkiä, kuin varas tutkiskelin naapuruston tätien tapoja ja eleitä, tutkin isääni ja äitiäni ja tietenkin kaikkia perheeni jäseniä. Ja sitten asetin kaikki sisälle ruumiiseeni. Kuten esimerkiksi naapurin koiran. Se hajosi osiinsa ruumiissani, sen liikkeet ja toimet kelluivat kuin lautan pirstaleet toisistaan erillään. Mutta toisinaan nämä osaset kokoontuvat yhteen ja sanovat jotain, siellä sisällä ruumiissani. Silloin ne syövät pimeyttä, kaikkein arvokkainta ravintoa jonka ruumiini omaa sisällään. (Hijikata, ”Wind Daruma”.)

Näitä ruumiillistettuja muistikuvia on koiran lisäksi moninainen joukko. Siihen kuuluu itse Daruma-tuuli (kylmä, pohjoinen, animistinen tuuli), muta, jolla on ihoa nuolevia kieliä, paaluun köydellä sidottu taapero, joka tyhjässä talossa heiluttaa käsiään kuin täysin omalle ruumiille vieraita jatkeita, aikuisia jotka kävelevät kuin yrittäisivät pysyä oman ruumiinsa kannoilla, imeväisiä koreissaan, riisipeltojen reunamille hylättyinä, itkemässä tuuleen joka syö heidän ääniään, kunnes he oppivat itse syömään yksinäisyyden pimeyttä.

Nämä ovat jokapäiväisiä tapahtumia jotka aina jakautuvat tarkkaavaiseen sivustakatsojaan ja yhteisön ruumiiden outoihin toimintoihin, asentoihin ja eleisiin. Hijikatan kertomat tapaukset ilmaisevat niin voimakasta uteliaisuutta toisen ruumiilliseen olomuotoon, että voisi sanoa todistettujen ruumiiden olevan esityksiä, jotka ovat imaisseet Hijikatan ruumiin kaltaisuuden oman vieraan ilmentymänsä näyttämölle. Mutta toisessa vaiheessa Hijikata on inkorporoinut nämä vieraantuneet kaltaisuudet oman ruumiinsa muistikuviksi. Koska Hijikata ei arvota näitä paikasta toiseen ja olomuodosta toiseen siirtymisen tapahtumia, kutsun tuntemuksia, jotka liittyvät näihin intensiivisiin toiseksi ja kaltaiseksi tulemisiin mimesis-affekteiksi (tästä enemmän ensi vuonna).

Hijikata loihtii esille tuulisen, aution, kylmän maailman, jossa jokainen liike kamppailussaan rauhattomuudesta merkitykseksi kompastuu epätoivoisesti ja kiehtovasti, kuin käsi joka pyrkii tarttumaan johonkin eikä muuta löydä kuin saman ruumiin toisen käden – seniilissä liikkeessä joka ei koskaan löydä omaa tarkoitustaan, sanoo Hijikata. Tämä kuolleiden kamppailujen yö Hijikatan ruumiissa on hänen tanssinsa liikekuvien heterotooppinen varanto. Tässä yössä liikekuvat ja muistikuvat yhdistyvät raatelevaa, niukan elannon antavaa työtä tekeviin vanhempiin ja orpoihin lapsiin, jotka kärsivät aistimellisen puutoksen tilassa tämän työn syrjäyttämänä, sitä todistaen.

Ruumiin sisäinen toispaikkaisuus, jossa kuolleet liikahtelevat, merkitsee Hijikatalle ”tanssin sanoja”. Mutta korostaisin enemmänkin tämän liiketilan kaikenkattavaa mimeettisyyttä. Kaikella on kaltaisensa, kaikki elävä liike resonoi kuolleessa. Resonoi ei niinkään toistona kuin tuntemuksena siitä että ”se tapahtuu jälleen”. Kenties Hijikata tarkoittaa tätä tapahtumaa toistaessaan kertosäettä kuolleiden saattamisesta kuolleiksi. Tällä on varmaankin oma syntyperänsä Hokkaidon seudun animistisessa kosmologiassa. Kuten kummittelemisen tuntemuksella, tulemisella kuolleiden kummittelemaksi, joka on ainoa tapa millä Hijikata pystyy kuvittelemaan liikkeen ja eleen sävyn tai tonuksen, antaen kuolleille elintilaa ja hengityksen tilaa. Hijikata antaa tanssivassa ruumiissaan tilaa kuolleille, hylättäville, tarpeettomille, esittäen ruumiinsa kuolleiden omana toispaikkaisuutena, heterotopiana. Hijikatan sanoin:

Haluaisin saada kuolleet eleet ruumiini sisällä kuolemaan vielä uudemman kerran, tekemään itse kuolleista jälleen kuolleita. Haluaisin saada jo kuolleen henkilön kuolemaan uudestaan ja uudestaan ruumiini sisällä. En kenties tunne kuolemaa, mutta se tuntee minut. Sanon usein siskoni asuvan ruumiini sisällä. Kun olen keskittynyt Butoh’n tekemiseen hän nyppii pimeyttä sisälläni ja syö enemmän kuin tarpeekseen. Kun hän nousee seisomaan ruumiissani, istahdan alas samalla liikkeellä, tiedostamattani. Minun kaatumiseni on hänen kaatumisensa… Hän sanoo minulle, ”Olet täysin tanssiin ja ilmaisuun uppoutunut, mutta se mitä pystyt ilmaisemaan tulee esille jotenkin ilmaisua vailla, eikö näin tapahdukin?” Sitten hän hiljaa poistuu. Hän on opettajani, kuollut henkilö opettaa minulle Butoh’a. Kuolleita täytyy vaalia. Koska jonain päivänä, ennemmin tai myöhemmin, myös meidät kutsutaan pois, meidän täytyy vielä elossa ollessamme huomattavin ponnistuksin valmistautua, ettemme hätääntyisi kun aika koittaa. Kuolleet täytyy tuoda lähelle itseä, heidän kanssaan täytyy elää. (Hijikata Tatsumi, ”The Wind Daruma”.)

Ankoku Butoh-ha on Butoh-tanssin koko nimi. Ankoku tarkoittaa sysipimeää, butoh kääntyy tanssiaskeleeksi, ha merkitsee ryhmää tai puoluetta. Kenties siis ”sysimustat tanssiaskeleet kokoontuvat poliittiseksi liikkeeksi”. Politiikkanaan kenties ajatus, etteivät yhteiskunnat voi olla tasa-arvoisia, jos kuolevilla ja kuolleilla ei ole niissä sijaansa, tai toisin sanottuna, jos kuolleet siirretään symbolisen auktoriteetin kategoriaan, pyhittämään poissaolollaan hegemonista valtaa. Jos käsittää kuoleman osana sitä moneutta, jossa itse liikkuu itsestään irrallaan ja itsensä kaltaisena, kuoleman voi ottaa mimesis-affektien piiriin, sen voi kokea kaltaisena jonka kanssa voi liittoutua poliittisesti. Jos kuolleet lasketaan mukaan, meitä on enemmän, heterotopiassa on paremmat bileet. Eikä tarvitse enää edes ajatella että kuolleet täytyy ahkeroida itse (vanhentuneesta tuotantomateriaalista jota kutsuttiin porvareiksi).

Petri Tervo
Teksti on julkaistu aikaisemmin verkkosivustolla Ylioppilasteatterin tietotoimisto (yttt.fi)