bb

Brechtiläinen teatteri ei ole vain esityksen tuottamisen menetelmä vaan Brechtin mukaan sen täytyy liittyä vallankumoukselliseen historialliseen prosessiin. Esityksen tehtävänä ei ole maailman kuvaaminen vaan sen muuttaminen tai oikeastaan täsmällisemmin muotoiltuna maailman esittäminen muuttuvana ja muutettavissa olevana: kapitalistisen yhteiskunnan esittäminen kumottavissa olevana, historiallisesti ohimenevänä eikä ikuisena ja luonnollisena yhteiskuntamuotona. Siksi esityksen tekijöillä täytyy olla adekvaatti käsitys oman aikansa yhteiskunnasta ja pyrkimys kamppailla sen muuttamiseksi.

Brechtin mielestä vallankumouksellisen teatterin piti lähteä liikkeelle kaikkein lähimmistä riiston ja sorron muodoista. Sopivien esityksen muotojen ja keinojen löytämiseksi on ensin tarkasteltava, mikä on teatterin asema yhteiskunnassa. Mikä on esityksen asema kapitalismissa?

Brechtin pointti oli aikanaan hieman yksinkertaistaen, että teatteri tarjoaa ajankulua ja kulttuurista oikeutusta varakkaalle porvaristolle. Se on viihdeteollisuuden tai kulttuuriteollisuuden osa. Entä nykyisin?

Guy Debord ja kansainväliset situationistit väittivät jo 1960-luvulla, että niin sanotusta kulttuuriteollisuudesta on tullut nykytaloudessa tuotantovälineitä tuottava sektori. Esitystaiteella olisi siis samankaltainen asema nykykapitalismissa kuin autotehtaan liukuhihnoja tuottavalla yrityksellä tai uusia moottoreita kehittävällä laboratoriolla oli teollisessa kapitalismissa.

Nykykapitalismissa lisäarvon tuotanto perustuu ihmisen tuottamiseen ihmisen avulla. Mutta miten ihmistä tuotetaan? Mitkä ovat ihmisen tuotantovälineitä?

Ihmisen tuottaminen on kaikkien niiden suhteiden tuottamista, jotka muokkaavat ihmisen aivoja. Siksi ihmisen tuotannossa keskeisessä asemassa ovat kieli, eleet, muut merkityksiä tuottavat prosessit, mutta myös elämän ympäristö, tila, kanssakäymisen kehykset. Toki myös raha, joka on merkki vaikka ei kielellinen. Näitä tuotannontekijöitä on kuitenkin hankala tutkia perinteisen empiirisen sosiaalitutkimuksen keinoin, koska ne eivät paikannu mihinkään aktuaalisiin olioihin vaan ne ovat relaatioita, suhteita ja usein luonteeltaan näkymättömiä, virtuaalisia tai potentiaalisia pikemminkin kuin aktuaalisia.

Miten ihmisen tuottamisen välineet sitten voitaisiin ottaa jonkinlaisen tutkimuksen tai tarkastelun kohteeksi?

Nähdäkseni tässä kohtaa brechtiläisestä teatterista voisi olla meille apua, sillä teatterissa on kyse juuri kielestä, eleistä, ruumiin asennoista ja kanssakäymisestä, tilasta näyttämönä. Ja brechtiläisessä teatterissa keskeistä on kiinnittää huomio juuri esityksen mediumiin, välineisiin, esityksen tapahtumaan eikä niihin tapahtumiin, joita esitys esittää.

Paolo Virnon mukaan nykyajan työläinen muistuttaa kahdessa olennaisessa mielessä virtuoosista esittäjää. Ensinnäkin hänen työsuorituksensa on erottamaton hänen ruumiistaan, ainutkertaisesta ruumiillisesta läsnäolostaan. Toiseksi toisten ihmisten läsnäolo ja osallistuminen on välttämätöntä hänen suoritukselleen. Virtuoosi ei voi tuottaa laittamatta itseään ja ruumistaan likoon eikä toisaalta ilman toisten osallisuutta.

Teoreettisissa teksteissään Brecht korostaa useaan otteeseen, että teatterissa kyse on yhteiselämän muotojen tutkimisesta ja kokeilemisesta. Esitystaide ja nykytaide ylipäätään näyttääkin paikalta, jossa yhteiselämän muotoja nykyisin kokeillaan ja luodaan. Niin positiivisessa kuin negatiivisessa mielessä. Siksi kyse todella on tuotantovälineitä, ihmisen tuotantovälineitä tuottavasta ja kokeilevasta sektorista.

Yhtäältä taide on alue, jolla kokeillaan uusia, ei-valtiollisia yhteiselämän muotoja, erilaisten olemista ja toimimista yhdessä erilaisina. Siten se voisi kenties toimia uusien ei-valtiollisten instituutioiden kehittämisen laboratoriona.

Toisaalta näyttää siltä, että juuri taiteen alueella syntyvät uudet alistamisen ja yhteiselämän haltuunottamisen tekniikat. Enkä viittaa tällä niinkään laitosteattereihin vaan nimenomaan pieniin kokeellisiin esitystaideryhmiin. Jos haluamme löytää nykyisyydestä viitteitä tulevista työvoiman alistamisen tekniikoista, meidän kannattaa hyvinkin suunnata katse kokeelliseen esitystaiteeseen. Luultavasti kymmenen vuoden päästä siivoojaksi tai kaupan kassaksi hakevat joutuvat tekemään samanlaisia hakemuksia kuin taiteilijat nyt tekevät Koneen säätiölle uskotellakseen miksi heidän avauksensa on ”rohkea” ja innovatiivinen ja miksi juuri sitä pitäisi rahoittaa. Pian siivoojankin on tehtävä portfolio, perusteltava miksi maailman tulevaisuus on vaakalaudalla jos hänen siivoushankettaan ei rahoiteta ja niin edelleen. Jokaisen työläisen pitäisi olla kuin taitelija, jolle työ on kutsumus. Hänen on laitettava kaikkensa peliin ja oltava valmis tulemaan kohdelluksi ”väärinymmärrettynä nerona”.

Ja ehkä ennen kaikkea taiteilijan pitää, kuten Googlen, osata ottaa yleisö mukaan tuotantoprosessiin, tuottaa osallistavia esityksiä. Nykykapitalismille keskeiset osallistamisen ja “joukkoistamisen” käytännöt ovatkin kenties peräisin juuri avantgardesta ja yleisöä osallistavasta performanssitaiteesta. Kokeellinen taide on Google-tuotantomallin ja crowdsourcingin edelläkävijä. 1900-luvun alun modernistinen teatteri ja avantgarde, jotka halusivat vaikuttaa proletaarisiin yleisöihin, huomasivat, että ruumiinsa liukuhihnan valtaan päiväksi alistaneet työläiset eivät enää illalla työpäivän jälkeen jaksaneet alistaa ruumistaan teatterikoneiston ja tekijän intention valtaan. Entä nyt, eikö ongelma ole tietyllä tavalla vastakkainen: jos joudumme jo osallistumaan itse Ikeasta ostettujen huonekalujemme kokoamiseen ja työ on ennen kaikkea “osallistumista”, kommunikaatiota miksi haluaisimme vielä työpäivän jälkeen osallistua uuden “pomon” suunnittelemaan “performanssiin”?

1900-luvun aikana taiteen ja taiteilijan subjektiivisuuden kehitys ennakoikin paljolti tuotannossa ja työssä tapahtuneita muutoksia. 1900-luvun alkupuolen avantgarde-liikkeet kritisoivat taiteen ja elämän erottamista toisistaan ja taiteen teosmuotoa, siis tavaramuotoa, taiteen esineellistymistä objekteihin, joita myydään markkinoilla. Teoksesta piti päästä eroon, taiteesta piti tulla elämää, tapahtumaa. Näin juuri on käynytkin. Juuri yksikään kuvataiteilija ei enää maalaa tauluja, kaikki tekevät performansseja tai installaatioita. Tapahtuma on korvannut teoksen. Vastaava kehitys on tapahtunut myös esitystaiteen alueella. Laitosteattereista halutaan päästä pakoon. Jos niissä vielä työskennellään, niin vain rahasta – elämä on toisaalla. Kokeilevia esityksiä tehdään museoissa, kun kuvataiteilijat ovat siirtyneet tuottamaan performansseja ja installaatioita johonkin muualle.

Mikä tämän seurauksena kuitenkin on? Jos elämästä on tullut taidetta ja taiteesta elämää, jos taiteilija ei enää voi myydä teoksia, nyt hänen on sen sijasta myytävä itseään. Taiteilijan persoonasta ja elämästä on tullut hänen ”tuotteensa”. Picasson ei tarvinnut laatia portfolioita, apurahahakemuksia tai ansioluetteloita. Hän saattoi myydä tauluja. Nykytaiteilijan taas on jatkuvasti tehtävä koko elämästään curriculum vitae ja myytävä sitä rahoittajille.

Brecht ja Walter Benjamin ovat 1900-luvun kirjoittajista harvoja, jotka kiinnittivät kriittisen huomionsa tähän ilmiöön. Jos avantgarde-liikkeet syöksyivät riemurinnoin yli taiteen, työn ja elämän rajojen, Brecht ja Benjamin pitivät parempana vetää hieman henkeä ja katsoa, millä eri tavoin taide ja elämä tai taide ja yhteiskunta voidaan yhdistää ja miten näitä yhdistämisiä tehdään nykyisissä historiallisissa olosuhteissa. He ymmärsivät jo 1930-luvulla, että työn tuotteiden tavaramuodon kritiikki ei riitä. Kapitalismi ei ole objekteja yksiulotteistava tai yhdenmukaistava vaan elävää työtä riistävä ja sen tuotteita haltuunottava yhteiskuntamuoto. Siksi taiteellista tekijää on tarkasteltava tuottajana, työläisenä.

Benjaminin mukaan Brechtin eeppisessä teatterissa keskeistä oli, että se kiinnittää huomion draaman, yksilön kohtalon sijasta näyttämöön eli itse esitykseen ja sen tuottamisen välineisiin. Eeppisessä teatterissa itse taiteen ”aiheeksi” nousivat

  1. Itse näyttämö, siis lavasteet, valaistus, jne, jotka määrittivät esityksen ja yleisön välistä suhdetta, esityksen ympäristöä
  2. Näyttelijöiden tai esittäjien ja yleisön keskinäinen suhde
  3. Näyttelijöiden ja ohjaajan sekä dramaturgin/näytelmäkirjailijan keskinäiset suhteet

Yksilöiden kohtaloiden ja psykologisten toiminnan selitysten sijaan Brechtin teatteri nostaa siis esiin esityksen tuotantosuhteet. Perinteisessä porvarillisessa teatterissa kaiken lähtökohta on Taiteilijan, ohjaajan suuri visio, auktoriteetti, jolle kaikki muu on alistettu. Yksi näyttelijäkoulutuksen keskeisistä piirteistä on oppia riisumaan omasta ruumiista sen jokapäiväiset eleet, saada siten näyttelijä unohtamaan yleisön olemassaolo ja tekemään esitystä ikään kuin yleisöä ei olisi. Näyttämöllä on ”neljäs seinä” esityksen ja yleisön välissä. Tarkoituksena on, että kun esiintyjä unohtaa yleisön, dialogisen suhteen tilassa oleviin ruumiisiin, hän kykenee tekemään ruumiistaan yhä täydellisemmin ohjaajan teoksellisen intention kuvan. Perinteisen teatterin näyttelijä on kuridispositiivin luomus: hänen ruumiinsa on alistettu ohjaajan valtaan samalla tavalla kuin tehdastyöläisen ruumis liukuhihnan ja pääoman valtaan.

Brecht sen sijaan pyrkii toteuttamaan vapauden valtakunnan tässä ja nyt, näyttämöllä. Marxin määritelmä kommunismille oli, että se on kaikkien yksilöllisyyksien vapaata kehitystä. Brechtiläinen teatteri taas pyrkii teatterin kaikkien elementtien yksilöllisyyden vapaaseen kehitykseen. Lavasteiden, valojen, näyttelijöiden ja tekstin on kaikkien kehityttävä omassa ainutkertaisuudessaan. Tuotantovälineiden kehitys on päästettävä valloilleen ja vapautettava tuotantosuhteiden ahtaista puitteista. Esittämisen refleksiivisyys ei Brechtille tarkoita vain, että esityksen esitysluonne nostetaan esiin tekemällä näyttelemisestä kömpelöä, korostetun ”esittävää” vaan että näyttelijä pohtii, työstää esittämällä, eleillään eli gestiikalla teemaa, jota esittää. Näyttelijän on oltava jopa enemmän virtuoosinen kuin porvarillisessa teatterissa. Hänen näyttelemisestään on noustava sellainen vaikutelma, että hän ymmärtää, mitä esittää.

Eläytyvässä näyttelemisessä näyttelijän on tarkoitus tuottaa tietty tunne mahdollisimman ”aidosti”. Tämä tarkoittaa, että näyttelijä ei oikeastaan esitä vaan toimii esityksen tekijän vision toteuttamisen välikappaleena. Koska tarkoituksena on tietyn tunteen autenttinen tuottaminen, voidaan esimerkiksi paniikin tai pelon tuottamiseksi näyttelijän ruumista ja aivoja kohtaan käyttää sellaisia tekniikoita, jotka saavat näyttelijän tämän tunteen valtaan. Koska näyttelijällä ei ole itsenäisyyttä, hänen kohtelemisensa miten tahansa on perusteltua taideteoksen autenttisuuden takaamiseksi. Paljon huomiota saanut esimerkki Maria Schneiderin kohtelusta Viimeinen tango Pariisissa -elokuvan kuvauksissa on täydellinen esimerkki siitä, mihin perinteinen porvarillinen esityksen tuottamisen menetelmä johtaa.

”Eläytyvä”, epäitsenäinen, aidon tunteen tuottava näyttelijä on Tekijän intention välittämisen medium, väline yleisön haltuunottamiseksi. Näyttelijän ruumiin alistamisen avulla myös yleisön kriittinen asenne pyritään riisumaan ja yleisö pyritään tempaamaan mukaan, alistumaan tekijän haluamille vaikutuksille. Tätä pyrkimystä Brecht vastustaa ankarasti.

Brecht kirjoittaa usein, että teatterin pitäisi olla filosofista (eikä psykologista). Missä mielessä? Aristoteleen tunnetun muotoilun mukaan filosofia nousee hämmästyksestä. Samoin Brechtille kyse on tiettyjen todellisuuden piirteiden – enemmistön alistamisen ja sorron – näyttämisestä hämmästyttävinä, epäluonnollisina. Samalla niiden ei pitäisi olla vain hämmästyttäviä ”yksityiskohtia”. Benjamin kirjoittaa historianfilosofisissa teeseissään fasismista, että hämmästys siitä, että jotain tällaista (kuin natsien voittokulku) voi tapahtua vielä 1900-luvulla, ei ole filosofista hämmästystä. Samoin hämmästys siitä, että Euroopan unioni ylläpitää keskitysleirejä siirtolaisille Libyassa, tai että vielä 2010-luvulla taiteilijan pitää käyttää merkittävä osa eliniästään apurahahakemusten tekemiseen sen sijaan että tekisi jotain järkevää, ei ole aidosti filosofista hämmästystä. Tässä tilanteessa ei ole mitään poikkeuksellista, se ei ole historian oikku vaan looginen seuraus nykyisistä työn ja tuotannon järjestämisen tavoista.

Brechtiläinen teatteri ei siis pyri vain shokeeraamiseen, hämmästyttämiseen vaan se pyrkii shokeeraamaan näyttämällä kaikkein jokapäiväisimmän kaikkein shokeeraavimpana. Brecht puhuu usein dialektiikasta, ja hänelle se merkitsee ennen kaikkea poikkeuksellisen, hämmästyttävän näyttämistä jokapäiväisenä ja jokapäiväisen näyttämistä hämmentävänä ja siten muutosta kaipaavana.

Tämä dialektiikka ei ole vain esityksen ominaisuus vaan Brechtin mukaan se edellyttää tiettyjä ominaisuuksia yleisöltä. Vain proletaarinen yleisö voi ymmärtää brechtiläistä teatteria, koska vain sillä on kokemus riiston ja sorron – hämmästyttävien kokemusten – jokapäiväisyydestä. Vain proletaarinen yleisö kykenee tarkastelemaan esitystä kuten jokapäiväistä ympäristöään – siis kykenee tarkastelemaan riistoa ”avoimin silmin” (kuten Marx ja Engels kirjoittavat Kommunistisen puolueen manifestissa).

Hämmästyttävältä näyttävän riiston jokapäiväisyys on Brechtin keskeinen argumentti aristoteelista katharsista, tunteiden puhdistumista vastaan. Aristoteleen mukaan esityksen tulee saada aikaan katsojassa pelon ja säälin tunteiden puhdistuminen. Brechtin mukaan juuri katharsis, esityksen traagisten elementtien sovittaminen tekee teatterista taantumuksellista: pelon ja säälin ’puhdistuminen’ muuttaa ne peloksi huonon nykyhetken ikuisuudesta ja toivoksi tuonpuoleisen paremman maailman puolesta. Brechtille oleellista on katkaista katharsiksen mahdollisuus: niin kauan kuin elämme kapitalistisessa yhteiskunnassa, paha ei saa palkkaansa, oikeus ei tapahdu. Tämä on Brechtin miltei kaikkien näytelmien loppukohtausten teema. Kolmen pennin oopperan finaalissa ”pahis” Macheath armahdetaan, kun kesken teloituksen viestinviejä valkoisella ratsullaan ilmestyy paikalle ja kertoo, että MacHeathille onkin kuolemantuomion sijaan myönnetty aatelisarvo, linna ja eläke. Näytelmän ”Poikkeus ja sääntö” lopussa kantajansa tappanut häikäilemätön riistäjäkauppias vapautetaan syytteestä, koska porvarin kokema pelko proletaaria kohtaan on oikeusjärjestelmän mielestä aina oikeutettua.

Brecht tiedostaa ja toteaa toki, että poikkeuksellisen jokapäiväisyyden ja jokapäiväisen muuttuvaisuuden näkeminen edellyttää yleisöltä paljon. Brecht ei suuntaa teatteriaan kaikille, koko kansalle. Hän kirjoittaa, että esitys pikemminkin jakaa kuin yhdistää yleisöä, pikemminkin vahvistaa sen sisällä olevia jakolinjoja kuin purkaa niitä. Porvarillinen katsoja ei Brechtiä tajua. Brechtin teatterin välittömänä yleisönä ovatkin Weimarin tasavallan Berliinin sadat tuhannet proletaarit. Silti Brechtille ja Benjaminille proletaarisuuden käsitteellä on erilainen merkitys, jota voi luullakseni luonnehtia topologiseksi. Proletaarinen elämänmuoto merkitsee etäisyyden ja läheisyyden, ulkoisuuden ja sisäisyyden suhteiden uudelleenhahmottamista. Siinä etäisyyden ja läheisyyden käsitteen määrittyvät eri tavalla kuin porvarillisessa ajattelussa ja elämässä. Proletaari samaan aikaan tuo kaiken liki ja ottaa etäisyyttä.

Ensinnäkin proletaarisille väkijoukoille on Benjaminin kuuluisan teesin mukaisesti ominaista auran tuhoaminen, taideteokseen liittyvän kunnioitusta aiheuttavan kaukaisuuden tai tuonpuoleisuuden tunteen hajottaminen. Proletaarinen yleisö ei kunnioita mitään, tarttuu taideteokseen kuin käyttöesineeseen eikä kontemploi sitä kulttimaisesti. Taideteos on sitä merkittävämpi mitä enemmän sitä käytetään väärin: Despaciton tuhannet eri Youtube-pilaversiot kertovat siitä, että tekninen uusinnettavuus ja väärennettävyys vain kasvattavat teoksen suosiota ja merkitystä. Oleminen on toisin toistamista (Wiederholung)[1]. Brecht ja Benjamin kehottavatkin tarkastelemaan taiteen toimintaympäristöön vaikuttavia uusia teknologioita ennakkoluulottomasti. Ne muuttavat joka tapauksessa yleisön vastaanottamisen tapoja, joten olisi pelkkää typerää nostalgiaa olla reagoimatta niihin lainkaan. Emme voi kirjoittaa runoja satakielten laulusta sähköautojen ja reggaetonin äänimaisemassa, emmekä voi esittää tragedioita aleksandriinisäkein aikana, jolloin valtasuhteet ovat täysin abstrakteja ja ei-inhimillisiä, ja hallitsevat pyrkivät kaikin keinoin teeskentelemään ”tavallista ihmistä”.

Esityksen tärkein poliittinen tehtävä mikrotasolla onkin pyrkiä purkamaan esityksen itsensä luonnetta kulttimenona. Benjamin kirjoittaa, että ollakseen poliittisesti edistyksellistä taiteen täytyy pystyä yhdistämään nautintoa tuottava ja kriittinen funktio. Tämän kannalta kriittistä esityksessä on, että yleisön ei tarvitse jättää ruumistaan narikkaan, kun tulee teatteriin. Yleisön täytyy siis voida katsoa esitystä urbaaniin ympäristöön tottuneesta ruumiistaan käsin, omine eleineen, eikä koulia ruumistaan teatterin kurijärjestyksen mukaiseksi. Kaiken tuominen liki ei niinkään tarkoita, että yleisön pitäisi nousta lavalle – ehkä mieluummin nousta kesken esityksen ja kävellä lavan vierellä olevaan baariin. Kuten sanoin, osallistavat esitykset muistuttavat Ikea-sängyn kokoamista, vain sillä erotuksella, että esityksen lopputuloksena on vain merkintä ohjaajan ansioluettelossa eikä edes sänkyä, jossa voi nukkua tai nussia. Sen sijaan esityksen olisi muistutettava muita urbaaneja tilanteita siinä mielessä, että ”neljäs seinä” rikotaan. Esittäjän ei tarvitse teeskennellä, ettei kiinnitä mitään huomiota yleisöön, eikä yleisön tarvitse teeskennellä, että se yrittää olla ”häiritsemättä” esittäjää. Jos esitys on paska, voi kesken esityksen käydä kusella, ja jos esitys kusee, ei siitä tarvitse välittää paskaakaan, jos on hyvää seuraa ja oma pullo mukana.

Benjaminin mukaan liki tuominen, yhdessä rentoutuminen onkin aina samaan aikaan etäisyyden ottamista. Pitkässä alaviitteessä vuoden 1938 versioon ”Taideteos”-esseestä Benjamin kuvaa laajasti proletaarisen luokkatietoisuuden luonnetta[2]. Fasismi pyrkii lukitsemaan proletaariset väkijoukot tiiviiksi massaksi ja kiinnittämään ne konkreettiseen viholliseen: juutalaiset, maahanmuuttajat, ahneet pankkiirit! Luokkatietoisuus, joka ei oikeastaan enää ole tietoisuutta vaan aivojen ja ruumiin kokemaa muutosta, taas avaa proletaariset joukot lukosta, suoristaa selän, rentouttaa lihakset, koska se auttaa ottamaan etäisyyttä konkreettisesta vihollisesta. Syypää proletaariseen asemaani ei ole kukaan tietty yksilö tai tietty ryhmä vaan abstrakti suhde pääoman ja sille alistetun työvoiman välillä. Tällä abstraktilta näyttävällä suhteella on kuitenkin kouriintuntuvia, ruumiillisia vaikutuksia. Mikä näyttää abstraktilta, onkin kaikkein ruumiillisinta ja konkreettisinta ja se, mikä näyttää konkreettiselta, onkin epämääräistä, abstraktia, etäistä.

Proletaarisen kokemuksen topologinen ominaisuus on sisäpuolen ja ulkopuolen, läheisen ja etäisen hahmottaminen eri tavalla. Luokkatietoiselle tai pikemminkin luokkaruumiiselle proletaarille porvarillisen yksilön psykodraamat, yksilöllisen menestyksen tai sen puutteen, isin, äidin, opettajan ja pomon tunnustuksen, kilvoittelun ja siitä seuraavan ylpeyden tai riittämättömyyden tunteet näyttävät luotaan työntäviltä, etäisiltä. Jotkut alkavat voida pahoin tai pyörtyilevät, kun näkevät tai joutuvat puhumaan tai kuuntelemaan puhetta sisäelimistä ja verenkierrosta. Luokkatietoisen proletaarin vatsassa alkaa kiertää ja häntä heikottaa, kun hän joutuu kuuntelemaan puhetta minästä ja sen syvyyksistä. ”Ulkoiset”, yhteiskunnalliset, riiston, alistamisen ja vapauden puolesta taistelemisen suhteet taas tuntuvat kaikkein omimmilta, koska ne ovat kaikkein eniten jaettuja ja yhteisiä, rikkovat minän porvarillisen taikinakuoren. Tässä Benjaminin ajatus elokuvasta uudenlaisena proletaarisena tuotantovälineenä on helppo ymmärtää: kuten elokuvakamera (ajatelkaa Dziga Vertovin elokuvaa), proletaarinen luokkatietoisuus zoomaa ja vetäytyy kauemmas, menee ihon alle, suurentaa kuvaa yksityiskohdista, ihosta ja vaikka ihonalaisista sisäelimistä niin paljon, että ne alkavat näyttää groteskeilta. Taideteos-esseessä Benjamin vertaakin elokuvakameraa kirurgiin. Kun läheistä, tavanomaista, mennään liian lähelle, se alkaa näyttää luotaan työntävältä. Kun luotaan työntävää, kommunismia todellisena liikkeenä, zoomataan, se alkaa näyttää kaikkien jokapäiväisen elämän ongelmien ratkaisulta.

Proletaarinen kokemus on ainakin nykyisin pikemmin muutoksen, tulemisen kuin olemisen tapa. Ei ole vakaata proletaarina olemista, vaan vain proletaari-muutos, jos proletaarisuus ei merkitse surkeutta vaan kykyä nähdä maailma uudella tavalla, tuoda etäinen liki ja ottaa etäisyyttä läheiseen. Kirkkaan ja selkeän idean kapitalismin toiminnasta – myös itsen, oman yksilöllisyyden alistavan tuottamisen tasolla – voi saavuttaa vain yhteisen taistelun kuohunnan ja kiihkon keskellä. Suurimman osan ajasta olemme jokainen alistettuja oman itsemme kapitalistille. Jos esityksellä tapahtumana on jokin ”poliittinen” tehtävä, niin sellaisten tilanteiden luominen, jossa aivot ja ruumis voivat rentoutua, keventyä ja siksi ottaa etäisyyttä tavanomaisesta tavasta katsoa ja kokea yhteiskunnallista ympäristöä.

Proletaarisessa kokemuksen tavassa aika ja tila eivät ole toisistaan erottamattomia. Tila ei ole vain kivettynyttä aikaa vaan sillä on dynaaminen, topologinen luonne. Tila itse nyrjähtää, muljahtaa ulos saranoiltaan, samalla tavoin kuin aika. Etäisyyden ottaminen on tilan ottamista, mikä merkitsee samalla hidastamista, still-kuvan ottamista. Benjaminille kumouksellista nyt-hetkeä luonnehtii ”pysäytystilan dialektiikka”, Dialektik im Stillstand. Termin taustalla heijastuu jälleen elokuvan ja valokuvan teknologia: historiasta otetaan hidastus, slow motion, jotta voidaan katsoa tarkalleen, miten sitä tehdään.

Benjaminille kyse on siis maailman havaitsemisen tavan muuttamisesta. Luokkatietoisuus laskee ankkurinsa ruumiiseen, tai pikemminkin päinvastoin, luokkatietoisuus on ruumiin ankkuroitumista ajatteluun. Kysymys, joka välittömästi herää Brechtin teatterin ohjelmasta, mutta jonka asettamista on parempi hieman lykätä välttääksemme iänikuisen liberaalin kehyksen: mitä ”tietoisuus”, ”tiedostaminen”, ”tietoisuuden tuominen” voi tarkoittaa? Varsinkin jos aikamme ”työtätekevä luokka” on luonteeltaan massaälymystöä, älyllään työtä tekevää luokkaa. Kun vasemmistolaiset ideologit ovat tyhmempiä kuin työläiset, on turha haaveilla tietoisuuden tuomisesta työväenluokalle, työväen ”saamisesta tiedostamaan”.

Brechtin teatteria vaivaa usein leninistinen käsitys luokkatietoisuudesta ja politiikasta. Brechtin kuuluisa V-efekti – sana jonka lausumista ääneen olen piruuttani vältellyt tähän asti, jotta emme ymmärtäisi sitä aivan väärin – kääntyy nimittäin hyvin helposti leniniläis-lukacsilaiseksi transsendentaalisen tietoisuuden kuljettamisen välineenä toimimiseksi. Niinpä todellinen ja merkittävä kysymys, jonka Brecht – pitkälti ystävänsä Benjaminin kätilöimänä – meille antaa, on: mitä on luokkaruumiillisuus? Luokkatietoisuus, joka ei ole ruumiin ylittämistä tai kumoamista (edes säilyttäen) vaan sen kykyjen vahvistamista?

Jatkuu…

Eetu Viren

Viitteet:
[1] Ks. https://www.youtube.com/watch?v=ajcbvVmzw4E
[2] Olen suomentanut alaviitteen tekstin otsikolla “Luokkatietoisuudesta”, teoksessa Walter Benjamin: Keskuspuisto, Tutkijaliitto, 2014.