Father Fucker + Genderfuck – Teatteri tapahtumana ja vastarintana

 Kun etsimiseen kyllästyin,
niin opin löytämäänkin.
Kun tuulta vastaan heittäydyin,
nujersin sään kuin säänkin.
– F. Nietzsche

Tämänvuotisen Tampereen Teatterikesän ohjelmistossa kiinnostusta herättivät etukäteen erityisesti kaksi esitystä: Father Fucker ja Genderfuck. Ja kiinnostusta ne herättävät yhä edelleen. Sillä: Näissä esityksissä luovuttiin iänikuisesta taivaanrantaan tuijottelusta, väsyttävästä, isottelevasta ja halvaannuttavasta kaukokaipuusta. Ei odotettu merkkejä planeetan ulkopuolisesta elämästä, koska elämää on tälläkin planeetalla. Ei tuijoteltu vakavasti yleisöä, jotta tämä ymmärtäisi ottaa tosissaan sen, että nyt ollaan taiteen äärellä ja pyhät noitatohtorit lavalla ovat valmiina toimimaan kanavina pyhän ja pahan kohdata. Ei kohdeltu yleisöä kuin seurakuntaa, tyhmää mutta oppivaista kun vaan keppiä ja porkkanaa osataan annostella oikeassa suhteessa. Prekaari nyky(teatteri)todellisuus otettiin lähtökohdaksi mukinoitta. Ei auta narina vanhojen kirkkojen tuhkassa, uusien tapojen hahmottumattomuudessa. Työn ja vapaan elämän väliset raja-aidat ovat kaatuneet – hyvä! Nyt on meistä kiinni, vallitsevatko ei kenenkään maalla edistyksen vai taantumuksen tuulet.

Father Fucker ja Genderfuck rentouttavat lihaksemme ja tarttuvat toimeen todellisessa todellisuudessamme. Ensimmäinen juhlavasti, iloisesti estradilla, päivänvalossa totuuden jälkeisestä ajastamme iloiten^[1], toinen hämärässä, horroksessa, möykkynä, sitkeästi kaksijakoisuuksiamme plastiseen tilaan saattaen. 

*

She is crazy like a fool
What about it Daddy cool
I’m crazy like a fool
What about it Daddy Cool
– Boney M. 

*

Father Fucker -esityspäivänä olin aikaisemmin tullut häädetyksi pikkupaikkakunnan majapaikasta muutaman tunnin vitkastelun jälkeen isännän toimesta ja isännän elkein, vähin sanoin ja suurin harppauksin (Hyvä ettei kirveen kanssa tullut!) (Ehkä hän ei saanut tietoa sovitusta viivästyksestä?) (Miten joku voi varoittamatta röyhistellä rintaansa noin?). Ehkä majapaikan ryijyn hakaristit eivät olleetkaan vain jotain ”millä ei ole mitään tekemistä natsien kanssa”? Olen tuohtunut epäeurooppalaisesta epäkohteliaisuudesta. Onneksi olen päässyt teatteriin. Ja vielä ilman epäilyä esitystä kohtaan. Olen sivistyksen parissa, poissa Syvältä joelta haiskahtavasta luonnon helmasta, jossa kyti viha kaikkea uutta ja edistyksellistä kohtaan. Linkolalaisen metsääntuijottelun jälkeen vihdoin jotain muuta kuin omahyväisiä katseita sillä motiivilla, että itsellä ei enää ole elämää edessä – voi hyvillä mielin harrastaa negatiivista nihilismiä. Father Fucker alkaa kysymällä ”I’m crazy like a fool – what about it daddy cool?” Voimme vaikuttaa sinusta hulluilta, vanhan maailman machoileva miehenkuvatus, mutta me emme tule kaltaisiksesi. Onneksi olen taas kaupungissa. Tunnen olevani omieni joukossa. En metsässä Miehen kanssa. Tämän esityksen kanssa voin ajatella mukana.

Muistan vielä ajan, jolloin pidin englannin kielen käyttöä epäilyttävänä asiana. Joko ollaan kuin ei huomattaisi vieraantuneen globaalin valtakulttuurin raameja oman tekemisen ympärillä, tai sitten tietoisesti pyritään maailmanmaineeseen tai Hollywoodiin – ajattelin. Nyttemmin olen jättänyt englanninvastaisuuden perussuomalaisille. Parempi idea kuin autenttisen Suomi-hengen etsiminen suomenkielestä on sukeltaa pää edellä uuteen globaaliin yleiskieleen. Jos vähät välitämme työkalujemme alkuperästä, ehdimme joskus käyttämäänkin niitä. Huono englanti, broken english, olkoon yhteinen aseemme ylikansallisen yhteistyön rakentamisen prosessissa! Father Fucker ei englantia käyttäessään pyri maailmankiertueelle, tähän esitys on liian omaehtoinen. Esitys käyttää iloisen röyhkeästi niitä elementtejä, jotka meitä ympäröivät, jotta voimme asettua taloksi siihen todellisuuten, jossa elämme. Tähän eivät suomenkielen ainutkertaisuutta jankuttavat kansallismystiset esitykset pysty. Kuuliaisina nyökkäilevät itseään ylemmälle, jotta voisivat välttyä elämisen vaivalta. Father Fuckerin lavastuksena toimivat sisuskalut. Olkaamme siis aikamme likaisissa sisuskaluissa myös kielen tasolla! Sylkäiskäämme salaattiin, jota meille tarjoillaan!

Esitys ei etsi autenttista, henkevää, ideaalia, vaan lähtee siitä yksinkertaisesta mutta valitettavan harvinaisesta oivalluksesta, että elämä ei voi olla olematta totta. Miksi siis tuijotella vetistelevin silmin kohti taivaanrantaa aitoa mennyttä tai ylevää tulevaisuutta etsien. Voimme sukeltaa aikamme iljettävyyksiin ja ihanuuksiin jo tänään. Father Fucker ei kumoa ideaaleja, vaan pukee niiden edessä hanskat käteensä. Käy rohkeaan todellisuudentutkimustyöhön, jossa nauru maustaa toimintaa pikemminkin kuin syyttävä sormi – saati säälivä katse. Esitys ei essentialisoi vaan toteuttaa dekonstruktiivisen teatterin hyveitä niin pervosti, etten enää olekaan huolissani suomalaisen teatteritodellisuuden taantumuksellisesta tilasta (ja Volksbühnen kohtalosta^[2]). Ajattelen esiintyvien Markku Haussilan ja Sara Mellerin kanssa, että emme aio hävetä loppua elämäämme sitä, missä ja mitä olemme. Katsomme ympärillemme ja pistämme tanssiksi. Ja yhtäkkiä ympärillämme puhaltavat vapauden tuulet. Autenttisuuden ja totuuden etsintään emme alennu. Koska tiedämme, että tämä johtaisi häpeään, ainaiseen elämän ja nautinnon eteenpäin lykkäämiseen. Ja emme kai sentään kuvittele olevamme porvareita? Eeva Jokinen, Juhana Venäläinen ja Jussi Vähämäki kuvaavat johdatuksessaan kirjaan Prekarisaatio ja affekti porvarillisuuden ja ikuisen lykkäämisen yhteyden:

Samaan aikaan sosialistit ja jonkin verran myös nuori Marx (1972 [1844]) puhuivat tunteiden ja ennen kaikkea nautinnon välittömyyden puolesta. Nautinto oli heille jotain, jota porvaristo ja nouseva kapitalismi ei koskaan voinut saavuttaa tai hyväksyä, sillä porvaristo keskittyi omistamiseen ja varallisuuden kasaamiseen sen itsensä vuoksi – ei välittömään rikkaudesta ja maailmasta nauttimiseen. Niinpä porvaristo ei kyennyt seisahtumaan tai iloitsemaan yhdessä toisten kanssa, vaan sen oli lykättävä nautinnon tunteiden hetkiä jatkuvasti tuonnemmaksi. Porvarillisesta perheestä ja kodista tuli tunteiden eristetty ja kätketty paikka, jossa tunteet ja nautinto eivät olleet yhteisiä eivätkä julkisia vaan näkymättömiä ja yhteiseltä maailmalta saavuttamattomia. (Jokinen & Venäläinen 2015, 8.)

Kuinka porvarillista suuri osa teatterista onkaan… Ja kuinka tärkeitä ovatkaan Father Fuckerin kaltaiset esitykset, joissa tunteet ja nautinto tuodaan porvarillisesta interiööristä yhteiseen tilaan. Sisälle jäävä teatteri on usein pelokasta. Tekijäporukoissa vapistaan, hyväksyykö yleisö, hyväksyykö Aamulehden kriitikko, ollaanko riittävän kuuliaisesti uusinnettu vallitsevia ideaaleja esitystaiteesta. Tullaanko tunnustetuiksi Teatterintekijäin joukkoon. Tämä todistaa kuinka hierarkkista ja epävapaata teatterin tekeminen usein on. Epäonnistumisen pelko kielii vallan läpäisemästä tilanteesta, niin kuin Nietzsche osoittaa Iloisessa tieteessään:

Katumusta vastaan. – Ajattelija näkee omissa teoissaan kokeita ja kysymyksiä, joiden avulla hän tahtoo saada jostakin selkoa: onnistuminen ja epäonnistuminen ovat hänelle lähinnä vastauksia. Mutta jonkin asian epäonnistumisesta johtuvan suuttumuksen ja sitäkin selvemmin katumuksen hän jättää niille, jotka toimivat, koska heidän käsketään toimia, ja jotka saavat odottaa selkäsaunaa, ellei armollinen herra ole tyytyväinen työn tulokseen. (Nietzsche 1997, s. 61.)

Father Fucker ei pelkää epäonnistuvansa, ei levitä kaunaa ja katumuksen mielialaa. Näin olemmekin yhtäkkiä tilassa, jossa selkäsaunan odottaminen ei määritä olemistamme ja synkennä tulevaisuushorisonttiamme. Näin taistelemme vastaan työnantajain suunnitelmia, joilla pyritään infektoimaan yhteiskunnan ja yhteisen liha orjamoraalilla – yksinäisellä, katuvalla ja nautintoon kykenemättömällä pessimismillä, jonka tavoitteena on saada ihmisten suuri enemmistö palveluhalukkaiksi, hätäisesti etsimään kaulapantaa. Tästäkö maisemasta löytyy vastaus Deleuzen kysymykseen, miksi ne, joilla on valtaa, haluavat levittää negatiivisia passioita?^[3] Father Fuckerin äärellä ei epäonnistumisen pelko määritä yhteistä ilmaa. Kukaan ei pyöri käsi otsalla tärkeillen miettimässä, onko homma nyt hanskassa vaiko ei. Esitys katsoo maailmaa avoimin silmin eikä valita siitä, että välillä sataa.

Pontus Purokuru ja Antti Paakkari lainaavat Brian Massumia mainittuun Prekarisaatio ja affekti -kirjaan kirjoittamassaan riittämättömyyden kokemusta käsittelevässä artikkelissaan:

Jos aloittaessaan tietää, mihin tulee lopettamaan, mitään ei tapahdu alun ja lopun välillä. […] Esimerkkien kehittäminen vaatii, että käyttää hajamielisyyttä kirjoittamisen työkaluna. […] Täytyy varautua epäonnistumaan, sillä hajamielisyyden mukana tulee riski: hölmöilyn ja jopa typeryyden purskahdusten riski. Mutta ehkä on ’affirmoitava’ myös oma tyhmyys, jotta pystyy kirjoittamaan kokeellisesti. (Paakkari & Purokuru 2015, 159.)

Ja eikö juuri hölmöilyn ja typeryyden pelko vedä puoleensa tilanteita, jotka on mahdollista tulkita hölmöiksi ja typeriksi? Father Fucker pidättäytyy pelkäämästä. Se hengittää jo visuaalisesti, olemme ruumiissa, eniten unohdetussa, niin kuin Taneli Viitahuhta ja Eetu Viren muistuttavat Benjaminin maininneen:

Benjaminin monia keskeisiä käsitteitä leimaakin kaikesta mielipuolisesta oppineisuudesta huolimatta hämmästyttävä ruumiillisuus, kuten jo itse kyttyräselän hahmosta huomataan. Kafka-esseessä hän korostaa, että vääristyneessä, unohdetussa elämässä ”kaikkein unohdetuin on oma ruumiimme”. Siksi messiaanisen politiikan ensimmäinen tehtävä on ruumiin muistaminen. Ja niin kohtaamme jälleen – kokonaisten tähtikuvioiden läpi kuljettuamme – toisen siunatun kyttyräselän, Baruch Benedictuksen, joka korostaa, että emme vielä tiedä tai olemme unohtaneet, mihin ruumis kykenee, mitkä ovat sen voimat ja kyvyt. (Viitahuhta & Viren 2014, s. 222.)

Esityksen estoton ruumiillisuus nostaa esille mainitun kysymyksen: mihin ruumis kykenee. Esiintyjät ottavat haasteen ihastuttavan kokonaisvaltaisesti. Leikkivät ruumiillaan (ja ruumiissa) läpi esityksen tavoilla, jotka jättävät varjoonsa essentiaalisia ihanteita palvovan patsasteluteatterin paskantärkeyden. Ruumis kykenee vaikka mihin, koetelkaamme! Samaan teemaan palataan myös Genderfuck-esityksessä. Esityksen lopuksi saamme kukin käsiohjelman, jossa kehotetaan katsomaan kävelemisen poliittisuutta käsittelevä video:

Videossa Judith Butler nostaa esille Gilles Deleuzen kirjoituksen Mihin ruumis kykenee^[4], ja kehuu Deleuzen kysymyksenasettelua siitä, että se kohdistaa katseen toisaalle kuin ruumiin totuutta, ideaalia tai normia kohden. Olemme toiminnan kentällä, jossa emme vertaa itseämme ja toisiamme kuninkaaseen tai kuninkaan osaan päässeeseen ideaan käsittelemästämme aiheesta. Sekä Father Fucker että Genderfuck ottaa kysymyksen ruumiin mahdollisuuksista tosissaan. Ruumiilliset ja psykologiattomat esitykset aktivoivat maiseman, jossa elämä on väistämättä suhteellista, ei-henkilökohtaista. Esitysmaailmojen yhteisöllisyyttä ei tarvitse julistaa, koska yhteinen on lähtökohtana, olemisen raamistona. Mikä herättääkin epäilyksen yhteisöllisyyttä julistavia esityksiä ja esitystaidetaloja kohtaan. Yhteisöllisyyteen patistaminen asettaa lähtökohdaksi maailman, jossa yksinäiset, erilliset, henkilökohtaiset ja itsekkäät on pakotettava yhteistoimintaan. Father Fucker ja Genderfuck lähtevät maailmasta, joka on yhteinen, mikä mahdollistaa yksilöllisen erikoislaatuisuuden autonomian. Esitysmaailmat, jotka olettavat elämän henkilökohtaiseksi projektiksi, uuttavat huokosistaan pakotettua yhteisöllisyyttä.

Mutta, niin kuin Precarias a la deriva -kollektiivi meitä muistuttaa, meidän on lähdettävä liikkeelle myös itsestämme, jottemme jumahtaisi itseemme. On siis uskallettava katsoa maailmaa omista lähtökohdista käsin. On pidättäydyttävä tietämästä kaikkien puolesta.

Brownyn Davies, Jenny Browne, Susanne Gannon, Lekkie Hopkins, Helen McCann ja Monne Wihllborg pyrkivät feministisen subjektin konstituutiota koskevassa tutkimuksessaan palaamaan ruumiilliseen kokemukseen: miltä juuri tuona hetkenä tuntui, miltä tuoksui, miltä se tuntui iholla, kasvoilla, vatsassa, selässä? Näiden kysymysten kautta päädytään huomaamaan, ettei oma yksilöllisyytemme ole niin ainutlaatuinen kuin aluksi ajattelemme. Muistelun, kertomisen ja kirjoittamisen prosessi tuo meille näkyviksi prosesseja, joissa itse vähitellen rakentuu ja joissa tuntevaan itseen uurretaan kokemuksia – tai joissa nuo kokemukset uurtavat tuntevan itsen, meidät. Davies ja tutkimusryhmä kirjoittavat: ”Muistoista tulee tässä mielessä kollektiivisia – siksi, että olemme kaikki kuvitelleet ruumiillisia yksityiskohtia myöten olevamme juuri siellä, ja kollektiivisia myös siksi, että olemme nähneet itsemme muistoissamme, joissa rakennumme erityisinä yksilöinä samoissa diskursseissa ja diskursiivisissa käytännöissä.” (Purokuru & Paakkari 2015, 158.)

Father Fucker lähtee myös itsestä. Tästä todistakoon jo se, että materiaalina on käytetty Mellerin teini-ikäisenä kirjoittamia tekstejä. Esitys ”Kertoo kahdesta teini-ikäisestä tytöstä, jotka käsittelevät isänsä orastavaa kuolemaa pakenemalla mielikuvitusleikkeihin, joiden päähenkilöitä ovat huippumallit Liv ja Claudia Versace. Tapahtumat sijoittuvat tyttöjen kuolevan isän ruumiin sisään”, niin kuin käsiohjelmassa kerrotaan. Lähtökohdat ovat siis henkilökohtaiset, eikä niihin jäädä jumiin, vaan maailman käsittelemiseen ja koettelemiseen pääsevät yleisönkin jäsenet osallistumaan (ilman töihin pakottamista ja talkoisiin kutsua, ilman joukkoistamiseksi lähes väistämättä taantuvaa osallistamista).

Father Fuckerissa liikumme tämän päivän näyttämöillä. Katsomme televisiota ja tanssimme klubilla. Jos klubilla tanssimisen parhaita piirteitä on se, että on mahdollista olla yhdessä toisten kanssa ilman ajatuksia ja katsekontaktia, ilman esiintymistä, Father Fuckerissa tanssijat eivät pidättäydy esiintymisestä. Esiintymistä ei peitellä eikä häpeillä, ei olla niin kuin ei esitettäisikään. Tilanne on suora, sitä ei pyritä verhoamaan ”todellisen todellisuuden” kaapuun. Kerrankin esitys, joka haluaa olla tekemisissä maailman kanssa eikä halua olla teos. Televisiokohtaus näyttää, miten välitön vaikutus on liikkuvilla kuvilla. Kolmevuotiaankin itkukohtauksen saa parhaiten tyrehtymään videokuvalla. Liikkuvat kuvat ovat korvanneet ajatuksemme? Televisio on tajuntaportti spektaakkelin mustaan aukkoon? Siksikö kuntosalit ovat täynnä televisioita, joiden mykkien ja tyhjien kuvien tuijottaminen lievittää eristettyjen yksilöiden ahdistusta? Walter Benjamin kirjoittaa Taideteos teknisen uusinnettavuutensa aikakaudella -esseessään:

Elokuvaa vihaava ja sen merkitystä ymmärtämätön Duhamel on kuitenkin tajunnut jotakin sen rakenteesta todetessaan, että “En voi enää ajatella sitä, mitä haluan ajatella. Liikkuvat kuvat ovat vieneet ajatuksieni paikan.” On totta, että elokuvia katselevan assosiaatioketju muuttuu välittömästi kuvien vaihtuessa. Siihen perustuu myös elokuvan shokkivaikutus, joka vaatii muiden shokkien lailla tasaantuakseen aistien suurempaa tarkkuutta. (Benjamin 1989, s. 162.)

Ja jatkaa tätä ajatusta alaviitteessä:

Elokuvaa voidaan taidemuotona verrata hyvin siihen alituiseen hengenvaaraan, jossa nykyihminen on. Tarve asettua alttiiksi elokuvan shokkivaikutukselle merkitsee ihmiselle sopeutumista niihin vaaroihin, jotka häntä uhkaavat. Elokuva on sopusoinnussa niiden syvällisten muutosten kanssa, joita on tapahtunut ihmisen havaintomekanismissa. Nämä muutokset kokee jo yksinäinen jalankulkija suurkaupungin liikenteessä ja historiallisesti jokainen kansalainen. (Benjamin 1989, 172–173.)

Benjamin tuntuu ehdottavan, että meidän ei tarvitse pelätä liikkuvia kuvia. Kuinka nähdä liikkuvien kuvien edistykselliset mahdollisuudet meidän aikanamme?

”Meditation has truly helped me through this difficult time.” Oireet ehkä lievenevät, mutta emmekö halua keskittyä taudin aiheuttajaan? Meditaatio voi olla tietyille ihmisille tietyissä tilanteissa käyttökelpoinen tapa taistella yleistä sekaannusta vastaan henkilökohtaisella tasolla. Kenen meistä ei pitäisi välillä sulkea silmiään ja laskea kymmeneen! Mutta miksi pysähdyn kuullessani lavalta äskeisen maininnan meditaatiosta miettimään, että olen kuullut tämän muissakin kuin henkilökohtaisten tragedioiden yhteydessä, tilanteissa, joissa yhteisessä keskusteluavaruudessa on aktivoitunut kysymys was tun. Ja kun tällaisessa tilanteessa ratkaisuksi ehdotetaan meditaatiota, tuntuu, että hyvällä tahdolla ollaan jälleen amputoimassa kaikkia toiminnan ja organisoitumisen mahdollisuuksia. Jos me kaikki vain meditoisimme! Onneksi Father Fuckerissa ei huudahdeta näin, vaan nähdään, kuinka mielen tyyneyden, käsien puhtauden ja orgasmien lukumäärän maisemat voivat olla otollisia paikkoja veriselle kilpailulle. Vaikka vihollisuus ei lopu vihollisuudella vaan ystävyydellä, olisi meditaation julistajien kuitenkin syytä muistaa iloisen taistelun keskeisyys parempien maailmojen rakentamisen projektissa. Vai haluammeko todella vain sopeutua vallitsevaan, säilyä hengissä, olla luhistumatta ahdistuksen voimasta vaikka tovereita tippuu?

Meditaation rinnalla Father Fucker -maailmassa harrastetaan seksiä. ”When we have sex, we have thousands of orgasms!” Lavalla seksimachoillaan kuin Temptation Island -tosi-tv-ohjelmassa. Näinkö hoiva ja ihmistenvälisyys käännetään pääoman kielelle? Kilpaillaan ja maksimoidaan laskettavissa olevien suoritusten (penetraatiot) määrää, ollaan aina jonkun ei-vielä-valloitetun pöksyissä. Vaikka voisimme keskittyä kokeilemaan, mihin ruumiimme kykenevät, ja voisimme muistuttaa itseämme ja kanssakulkijoitamme siitä, että kyse on korvaamattomasta elämästämme, jossa voidaan tehdä mitä tahansa, tyydymme todistelemaan toisillemme olevamme kovia panomiehiä ja -naisia, tyydymme pullistelemaan pakotetun seksuaalisuuden ja pakotetun seksuaalisuuden tunnustamisen keskellä, että olemme varmasti vapaimpia ja itsellisimpiä kun toteutamme totaalisimmin ne käskyt, joita kuulemme aikamme valtakulttuurissa kuiskuteltavan.

Ei ihme että joudumme epäilemään flirttiä, kun kuulemme joka puolella väitettävän, että seksin perässä ne juoksevat, käyttävät sinua välineenä kuin Jehovan todistajat, jotka keräävät pisteitä taivaspaikkaa kärkkyessään, yksi viiva lisää tukkimiehen kirjanpitoon jos onnistuvat kaatamaan sinut vuoteeseen. Kuinka sitten orientoidumme, jos emme julista kadunkulmissa rauhastemme elinvoimaisuutta? Yksi mahdollinen polunalku vaikuttaisi olevan rakkaus. Muodostavatko rakkauden ideologia ja seksihurjastelu ihmistenvälisyyden maiseman kiinnostavan kaksijakoisesti vai harhaisen dialektisesti? Siintääkö kaiken takana ”ylempi” ihanne?

[J]os vihdoin otetaan vielä huomioon, että rakastavalle itselleen koko muu maailma näyttää yhdentekevältä, kalpealta, arvottomalta ja hän on valmis uhraamaan mitä hyvänsä, häiritsemään kaikkea järjestystä, siirtämään kaikki harrastuksensa toiselle sijalle: niin ihmettelee todella, että tätä sukupuolirakkauden hurjaa ahneutta ja vääryyttä on ylistetty ja jumaloitu niin kovin, kuin on tapahtunut kaikkina aikoina, jopa siten, että on otettu tästä rakkaudesta rakkauden käsite itsekkyyden vastakohtana, vaikka se ehkä on juuri kaikkein suorasukaisin itsekkyyden ilmaus. […] Maan päällä tosin on siellä täällä eräänlaista rakkauden jatkoa, jossa tuo kahden henkilön ahne toistensa himoitseminen on jättänyt sijansa uudelle himolle ja ahneudelle, uudelle yhteiselle janolle, jonka kohteena on heidän yläpuolellaan oleva ihanne: mutta kuka tuntee tämän rakkauden? Kuka on sen kokenut? Sen oikea nimi on ystävyys. (Nietzsche 1997, s. 43.)

Jos olisikin rakkauden ja seksin sijasta kulttuurimme pohjatarinana ystävyys ja organisoituminen, ehkä silloin rakkaussuhteetkin olisivat autonomisempia. Joka tapauksessa lienee syytä kasvattaa rakastamisen kykyä rakastettuna olemisen haluamisen ja kaiken rakastamisen kustannuksella, niin kuin Deleuze huomauttaa:

Alhaisen haluni olla rakastettu korvaisin kyvyllä rakastaa: en absurdilla tahdolla rakastaa mitä tai ketä tahansa, en maailmankaikkeuteen samastumisella, vaan puhtaan tapahtuman levittämisellä, joka yhdistää minut niihin, joita rakastan ja jotka eivät odota minua enempää kuin minä heitä, koska vain tapahtuma odottaa meitä, Eventum tantum. (Deleuze 2005, 170.)

Ja mihinkä esitystaide parhaiten taipuu ellei juuri tapahtumien rakentamiseen. Tapahtumat odottavat meitä, joskus jopa teatterin valtavirrassa, jos osallisuus Teatterikesän pääohjelmistoon tarkoittaa tätä, mutta eivät suinkaan aina, niin kuin vanhan koulun teatteriMiehet ovat meille kerta toisensa jälkeen todistaneet. Lähtemöttämimmin hatarassa muistissani teatteritoteemimme Kristian Smedsin aggressiivis-arrogantissa moralismissaan ohjaama kohtaus vauvan tappamisesta. Father Fuckerissa tabuja tarkastellaan toisenlaisella otteella. Pedofiliaa sisältävä kohtaus ei rakenna moraalitonta kansaa moraalisten taiteilijoiden vastakohdaksi. Tämän sijasta lavan ja katsomon välillä vallitsee tasaveroisuus. Kyse on yhteisestä maailmastamme: ”This world is a pedophile.”

”Oh, you are so original now!” sanotaan, kun toinen sanoo olevansa sad. Toista haukutaan itsekkääksi itsekkäästi. Toinen ei kohdista huomiotaan toiseen, suututaan huomion puutteesta. Porvarillisen yksilön näkökulmasta ei näkökenttään juuri muuta piirrykkään: kilpailevia yksilöitä, joita voi vain arvostella ja tuomita, koska näin toimitaan myös suhteessa minä-vankilaan, arvostellen ja tuomiten, vankilassa. Vankilassa, joka synnyttää kuolemanpelon. Porvarillinen yksilö voi kuolla, mutta jos yksilö on ilmentymä kollektiivisesta kudoksesta, onko kuolema sittenkään loppu?

Olevan kohtaloa todistava katse näkee, että jokaisella oliolla on auringon luonto. Eikä hämärä ole ruumis, sillä aurinko ei laske olemattomaan. Tuo katse näkee myös ruumiiden näyttäytymisen, sillä ne näyttäytyvät ennen kaikkea kuolevaisina. Kuolevainen ilmaantuu äärimmäisen hulluuden uneen. Hallitakseen maailmaa vallan tahdon on tehtävä kaikki oliot kuolevaisiksi. ”Kuolevainen” kuuluu vallan tahdon herättämään uneen. Myös ”ihminen” kuuluu tähän uneen. Hulluuden katoaminen on samalla ”ihmisen” katoamista ja ihmisen maan päälle pystyttämän herruuden katoamista. (Severino 1997, 25–26.)

Genderfuck harhailee ihmisen maan päälle pystyttämän herruuden tuolla puolen. Keinoina möykky, kaksinapaiset valtarakenteet paikoiltaan nyrjäyttävä queer-teoria, bouffon-hävyttömyys, kävely, runo ja seminaari, joka käsittelee kaikkia asioita: ”Tämä seminaari käsittelee kaikkea.” Ja asioiden takana avautuvia autiomaita: ”Asioiden takana on puutarhoja, autiomaita.” ”Onko tämä teatteria?”-kysymys on hylätty konsevatiivisena ja itsen alistusta henkivänä pelokkuutena. Näin on tilaa mielekkäämmille kysymyksille, kysymyksille, joita oikeasti haluamme kysyä. Normatiivisten diskurssien aktiivinen hylkääminen tuodaan esille esityksen lopuksi jaettavassa käsiohjelmassakin:

Olisi virhe ajatella, että opittu kielioppi olisi paras väline esittää radikaaleja näkemyksiä, jos otetaan huomioon ne rajat, joita kielioppi asettaa ajattelulle ja itse asiassa jopa sille, mitä voidaan ajatella.
– Judith Butler, Hankala sukupuoli

Kun luomme uutta radikaalisti, eli juuria myöten, emme voi jatkaa vanhoissa kehyksissä, vanhan pelin säännöissä, vanhassa maisemassa. Tämän kysymyksen suhteen Father Fucker ja Genderfuck tekisikin mieli nähdä myös siinä edistyksellisen teatterin traditiossa, jonka parissa aikanaan myös Brecht työskenteli. Ja jo Brecht näki, ettei emotionaalista efektiä suinkaan saavuteta hylkäämällä rationaalisuus:

Sanoisinkin, että emotionaalisen vaikutuksen rappeutuminen aikamme taideteoksissa johtuu pääosin siitä, että rationaalinen puoli on niissä hylätty. […] Tämä hämmästyttää vain niitä, joilla on hyvin sovinnainen käsitys emootioista. (Brecht 1991, 211.)

Näin ollen Genderfuckin alun seminaari ei ole lainkaan emootioita vailla. ”Tunteikkaampi” tulkinta olisi luultavasti jättänyt koskettamatta. Niin paljon huomaamme esitystaiteilijoidenkin suhtautuvan yleisöönsä kuin rahastettaviin laboratoriorottiin: pyritään maksimoimaan lipputulot ja katsotaan kuinka hyvin huijaus menee läpi. Tässä todellisuudessa, jossa teatteri on taantunut kaupankäynniksi, tapahtumat ovat mahdottomia. Genderfuckissa näin ei ole. Esitystä on tehty omista lähtökohdista, ja näin ollen ei myöskään olla jääty jumiin itseen.

Brecht kirjoittaakin eeppisen teatterin suunnan olevan sorretuissa, ei sortajissa tai ”päättäjissä” (Brecht 1991, 186). Tässä mielessä sellaiset poliittisen teatterin esitykset (kuten vuoden takaisen Teatterikesän Kumu-reportaasin aiheena ollut Eduskunta III^[5]), joissa pyrkimyksenä on käännyttää valtaapitäviä, ”vedota terveeseen järkeen”, eivät kenties todistakkaan aikamme kytkeytymisestä edistyksellisen teatterin traditioon. Myös Brecht kirjoitti Butlerin tavoin vanhan kieliopin hylkäämisen välttämättömyydestä: ”Meidän aikamme tyypillistä ihmiskohtaloa ei voida kertoa nykyisen draaman muodossa” (mts. 73). Ja: ”[Taiteen] on taisteltava vanhoja tunteita ja vanhoja ajatuksia vastaan, sen on tuotava ne päivänvaloon ja pantava ne viralta, ja sen on havaittava uudet tunteet ja edistettävä niitä” (Brecht 1991, 25) Sekä: ”Jo uusien aihealueiden haltuunotto edellyttää uutta draaman ja teatterin muotoa. Voiko jambein puhua rahasta? – ’Jo sataa dollaria markan kurssi hipoo, kun eilen vielä viiteenkymmeneen jäi, liekö huomenna jo tuplaten…’ – voisiko?” (Brecht 1991, 78.)

”Olen Emilia Kokko, hänen alter egonsa Turiseva Tissi, sekä erään helvetin kuuluisan filosofin Judith Butlerin reinkarnaatio.” Genderfuckin aloittava seminaari on parasta teatteria. Näin lähellä tapahtumaa en muista pitkään aikaan teatterissa olleeni. Kuuntelemme Turisevaa Tissiä, jonka seurassa outous ei ole erottava vaan yhdistävä tekijä. Eikö juuri outouttaminen ollut Esa Kirkkopellon ehdotus uudeksi suomennokseksi Brechtin vieraannuttamisesta? Sotkua, kirjoja, epäatleettista esiintyjyyttä, tosissaan ottamista vailla pelkoa ja sääliä. Pikkuporvarillinen henkilökohtainen arvostelu on selätetty. Minäkin kynineni ja papereineni mahdun mukaan, vaikka valoisassa huoneessa ajattelenkin hetken, otanko liikaa tilaa, häiritsenkö kanssakatsojiani? Saksassakin muistan radikaalin teatteriohjaajan esityksessä näyttelijän riuhtaisseen teatterikriitikon muistion tämän kädestä^[6]. Mutta minähän vain haluan ajatella mukana! Ja niin tunnenkin oloni kotoisaksi Turisevan Tissin seurassa. Genderfuck ei vaadi alistumaan niin kuin palkkatyön ostaja (tai uhmakas Ionescon ohjaaja), antaa monien olla monenlaisina yhteisessä tilassa. Vai viittaavatko kynäni ja paperini kuitenkin enemmän arviointiin kuin mukana-ajatteluun? Pahastuuko joku? Ei mahdotonta. Se riski on otettava. Ja Genderfuck aukaisee maiseman, jossa riskien ottaminen on automaattisesti läsnä, kuuluu elämän perusluonteeseen. Radikaali esitys ja bouffon-hahmo rohkaisevat minuakin toimimaan niin kuin parhaaksi näen, ei niin kuin pelkään jonkun toivovan minun toimivan. Jos teemme virheitä, iloitkaamme!

Huoli, pelko ja maailmantuska eivät määritä olemistamme Genderfuckin alkuseminaarissa. Havainnoimme hajamielisesti. Emme tuijota kohti esityksen sanomaa, ideaa, tarkoitusta, totuutta. Harhailemme ja alamme näkemään kauniita mielikuvia. Sienimäiset yhteisten ajatusten verkostot aktivoituvat. Sitten Turiseva Tissi jättää meidät oman onnemme nojaan. Käymme drag show’ssa. Kuulemme muovista. Näemme möykyn. Kuulemme runon. Kävelemme.

”Öljy ulottuu pitkälle menneisyyteen ja tulevaisuuteen.” Kyllä. Mutta… Muoviluennon aikana huomaan perääntyväni hieman. Eikö kyse olekaan kapitalismista? Missä Turiseva Tissi? Vastaväitteenä muovikelan keskeisyydelle mietiskelen, että Brechtille plastisuus oli sentään positiivinen asia. Miksi harrastamme muovikritiikkiä emmekä poliittisen taloustieteen kritiikkiä… Rauhoitan mieltäni Turisevan Tissin huoneen seinältä lukemallani Butler-sitaatilla: “Ei ole autenttista sukupuolta.” Ehkä emme siis ole autenttisen muovittomuuden perässä tässäkään. Oloni vakavoituu. Eikö ”nyt vakavasti”-kehotus ole vallankäyttöä? Vai olenko minä manspleinaaja?: ”Älkää ottako tätä niin vakavasti!” Kaikesta huulta heittävää machistista valtakulttuuria purettaessa tarvitaan myös vakavampia äänenpainoja ja kykyä kuunnella hiljaisempaakin hengitystä. Möykkyjenkin hengitystä. Muovi jää kuitenkin kaihertamaan mieltäni…

Teatterilta usein odotetaan, että se tempaisi mukaansa. Jos ekstaasipillereitä ei olekaan jaossa, kytkeydytään arkeen. Toisin sanoen: valot päälle, vähemmän noitatohtoreita! Ja kun pitkästymisen mahdollisuutta ei kynsin hampain vastusteta, aukeaa mahdollisuus olla tekemisissä elämän, ei tyynnyttelyn kanssa. Ei ojentamista, ei sukupuoli-dikotomiaa. Kun jätetään taakse kiiltokuvasukupuolet, Barbie ja Ken, astutaan bouffon-maailmaan, törkyisään ihmisyyteen vailla selkeitä kuvia. Laskeudutaan esittämisen, porvarillisen julkisuuden estradilta, törkyisempään todellisuuteen, joka on täysi, horisontaalinen, suora, kolmiulotteinen. Asioita tarkasteltaessa pyörivällä alustalla aina jää jotain näkymättömiin, emme tavoittele totuutta vaan kuvailemme mitä näemme. Kaikki on perspektiivistä.

On olemassa vain perspektiivistä, vain perspektiivistä ”tietämistä”; ja mitä useammilla silmillä, eri silmillä osaamme samaan asiaan syventyä sitä täydellisempi on tästä asiasta saamamme ”käsite”, meidän ”objektiivisuutemme”. Kun taas eliminoimme koko tahdon, kun ehkäisemme kaikki affektit, sikäli kuin se yleensä on meidän vallassamme: kuinka onkaan? eikö se merkitsisi älyn kuohintaa?… (Nietzsche 2007, s. 117.)

Armahda minua, Jumalani,
kyynelteni vuoksi,
katso tänne, sydämeni ja silmäni itkevät
katkerasti sinun edessäsi.

Kuulemme Bachia. Tissi poistuu huoneesta. Odotan drag show’ta. Luen Sublime Mutations -kirjan takakannesta: kyse ei ole vain mies–nainen-binäärisyyden purkamisesta, vaan myös binäärisyyksien kaunis–ruma ja terve–sairas purusta. Olen messissä, ja kaipaan, taas, Turisevaa Tissiä. Kuinka suora hän olikaan!

The biopolitical event, in fact, is always a queer event, a subversive process of subjectivization that, shattering ruling identities and norms, reveals the link between power and freedom, and thereby inaugurates an alternative production of subjectivity. (Hardt & Negri 2009, s. 62–63.)

Robbie Williams soittaa Ratinan stadionilla Clockwork Orangesta tuttua kappaletta. Josta Aamulehti niin pinnallisen kaupallisesti kirjoitti, että näin ja näin monta rahaa Williamsin keikan seurauksena Tampereelle saapuu. Robbie on vierellä mutta ei voitolla. Father Fucker ja Genderfuck ovat kuin uuden prekaarin ja queerin/pervon teatterikielen yö ja päivä, sade ja päivänpaiste, bileet ja iloinen vakavoituminen. Ne todistavat uuden teatterimaiseman elinvoimasta. Ei enää teatteri-Jeesuksia, ei enää tämä-myy-niin-pakko-tehdä, ei enää yhtä-ja-samaa! Minäkin, joka pelkään uimahallissa hain hyökkäystä enkä meinaa sähköpostejani uskaltaa avata (Joku siellä taas käskee töihin…) (Siksikö jengi käy kuntosalilla, että ne kestäis telekommunikaation?), kuljen taas paremmin mielin kohti uusia seikkailuja.

Lasse Poser

 

Viitteet

^[1] “Miksi totuutta vastaan? Moderni käsitys totuudesta vaatii alistumista. Totuus on kiistaton käskysana, joka kykenee kumoamaan kiistat, lopettamaan sodat ja luomaan rauhan. Totuus ja rauha ovat tieteen – maailman ‘objektiivisen’ näkemisen – kautta sidoksissa toisiinsa. Nihilismi on tiedon ja vallan sidoksen purkamista, murtautumista ulos alaikäisyyden tilasta.” (http://kumu.info/nietzsche-nihilismi-ja-uudet-yhteiskunnalliset-liikkeet/)

^[2] Volksbühne onkin viimeisimpien tietojen mukaan hyvissä käsissä: vallattu. https://www.theguardian.com/world/2017/sep/24/activists-occupy-berlin-volksbuhne-theatre-artistic-director-chris-dercon

^[3] “[M]inkä vuoksi ihmisillä, joilla on valtaa, millä tahansa alueella, on tarve ‘affektoida’ meihin surun tavalla? Surun passiot välttämättöminä. Surun passioiden inspiroiminen on välttämätöntä vallalle. Ja Spinoza, Teologis-poliittisessa traktaatissa, sanoo, että tämä on syvällinen sidos despootin ja papin välillä, heillä on tarve alamaistensa surullisuuteen. Tästä ymmärrätte hyvin, että hän ei tarkastele ‘surua’ epämääräisesti, vaan tiukassa ja tarkassa merkityksessä, jonka hän sille antaa: suru on affekti sikäli kuin siihen kietoutuu toiminnan voiman heikkeneminen.” (http://kumu.info/affekteista-14/)

^[4] Deleuzen Spinoza-väitöskirjan (Ekspressionismi filosofiassa) XIV luku.

^[5] http://kumu.info/politiikkako-eduskunnassa/

^[6] Sebastian Hartmann ohjasi vuonna 2006 Frankfurt am Mainissa Eugène Ionescon näytelmän Das große Massakerspiel (Jeux de massacre). Esityksessä yksi näyttelijöistä repäisi Frankfurter Allgemeine Zeitung -lehden kriitikon muistikirjan tämän kädestä ja hyökkäsi sanallisesti tätä kohtaan. Tapaus on jäänyt saksalaiseen teatterihistoriaan nimellä ”Spiralblockaffäre” (kierreselkäisen lehtiön skandaali) https://de.wikipedia.org/wiki/Sebastian_Hartmann_(Theaterregisseur)

 

Kirjallisuus

Benjamin, Walter 1989. Taideteos teknisen uusinnettavuutensa aikakaudella. Teoksessa Markku Koski, Keijo Rahkonen ja Esa Sironen (toim.) Messiaanisen sirpaleita. Helsinki: Tutkijaliitto, 139–176.

Brecht, Bertolt 1991 [1967]. Kirjoituksia teatterista. Suomentaneet Anja Kolehmainen, Rauni Paalanen ja Outi Valle. Helsinki: VAPK-kustannus.

Deleuze, Gilles 2005. Angloamerikkalaisen kirjallisuuden ylivertaisuudesta (Claire Parnet’n kanssa). Teoksessa Haastatteluja. Suomentanut Anna Helle. Helsinki: Tutkijaliitto, 137–181.

Michael Hardt & Antonio Negri 2009. Commonwealth. Cambridge: The Belknap Press of Harvard University Press.

Jokinen, Eeva & Venäläinen, Juhana & Vähämäki, Jussi 2015. Johdatus prekaarien affektien tutkimukseen. Teoksessa Eeva Jokinen ja Juhana Venäläinen (toim.) Prekarisaatio ja affekti. Nykykulttuurin tutkimuskeskuksen julkaisuja. Jyväskylän yliopisto, 7–30.

Nietzsche, Friedrich 1997 [1882]. Iloinen tiede. Helsinki: Otava.

Nietzsche, Friedrich 2007. Moraalin alkuperästä. Helsinki: Otava.

Purokuru, Pontus & Paakkari, Antti 2015. Riittämättömyys. Teoksessa Eeva Jokinen ja Juhana Venäläinen (toim.) Prekarisaatio ja affekti. Nykykulttuurin tutkimuskeskuksen julkaisuja. Jyväskylän yliopisto, 153–170.

Severino, Emanuele 1997. Kärsimys–kohtalo–kapitalismi. Helsinki: Loki-Kirjat.

Viitahuhta, Taneli & Viren, Eetu 2014. Jälkisanat: Siunattu kyttyräselkä. Teoksessa Benjamin, Walter: Keskuspuisto – Kirjoituksia kapitalismista, suurkaupungeista ja taiteesta. Helsinki: Tutkijaliitto, 217–231.